Я бы хотела начать с автоцитаты — кусочка из недописанного текста про совершенно другой театр (проектный театр Мaailmanloppu). Цитата звучит так: «Мы предъявляем собственное существование на сцене в качестве политических субъектов».

Это своего рода ответ на вопрос, который я повторяю в названии своего сегодняшнего доклада: «Что мы видим (или что происходит), когда мы смотрим спектакль?»

Я помню, что, написав это предложение, сама себя остановила вопросом: откуда появляется это «мы»? Театр Мaailmanloppu — не интерактивный, в том смысле, что не втягивает зрителя в действие, сцена или ее знаки остается сценой, зрительный зал — зрительным залом. Тем не менее я все еще уверена в том, что тогда написала: «МЫ предъявляем собственное существование на сцене в качестве политических субъектов».

Вот с этого парадокса я бы и хотела начать свое размышление о том, что происходит во время спектакля в том современном театре, который мне кажется интересным и важным.

Для иллюстративности я буду иногда прибегать к примерам из других театральных практик, которые занимаются, казалось бы, далекими от «Квартиры» вещами тематически и эстетически, но, как я постараюсь показать, близкими структурно.

Второй начальный мотив моего доклада — множество услышанных/прочитанных отзывов зрителей о спектаклях в «Квартире», которые содержали в себе упоминания о том, что «Квартира» — место, свободное от игры, что здесь все ведут себя естественно, что это не театр, что здесь все «как в жизни». Мне сейчас кажется крайне важным в размышлениях идти вот от такого первичного восприятия, любительского, «феноменологического». При том, что как исследователь я вижу — наблюдаю в течение нескольких месяцев, что все, что происходит в «Квартире» — срежиссировано, продумано, отрепетировано, обговорено, подготовлено. И, хотя здесь есть место импровизации — конечно, актеры здесь играют. Но играют так, что часто убеждают зрителя в «естественности» своего поведения. Вот второй парадокс, который нужно разгадать.

И мне кажется, что есть одна методология, которая поможет решить обе загадки. Это теория социальной драматургии, один из ее создателей — Ирвин Гоффман, американский социолог, которого занимали отношения людей на микроуровне, как это определяет социология — в малых группах, в повседневности. Одна из его ключевых работ — «Представление себя другим в повседневной жизни». В ней он показывает, что самые обычные, рутинные, ежедневные отношения между людьми — членами семьи, коллегами, друзьями, покупателями и продавцами в супермаркете и т. д. — строятся так же, как спектакль. Говоря об этом, Виктор Вахштайн уточняет: это сближение не по принципу метафоры (переноса), а по принципу метонимии (смежности).

Это означает, в частности, что любое наше (социальное) поведение не является «естественным». Сама жизнь (а вся наша жизнь насквозь социальна, даже когда мы одни) — это исполнение ролей, бесконечно вариативный социальный перформанс.

Вопрос о том, как соотносятся между собой социальный и театральный перформанс проясняет многое. В классическом — давайте представим какой-то условный классический театр — театре они разделены: в рамках социального перформанса мы исполняем роли зрителей: приходим в зал, ждем, когда погаснет свет, ведем себя тихо и пассивно во время представления, аплодируем в конце. Спектакль же играется на сцене, и при успешном исполнении мы полностью переносим внимание на сценическую историю, погружаемся в разыгрываемое представление.

Для меня самые интересные вещи в театре происходят, когда совершается попытка проблематизировать соотношение социального и театрального перформанса. В новейшей истории этому есть множество примеров, уже классический — эстонский «Театр № 099». В частности, у них есть работа, в рамках которой они создали политическую партию «Единая Эстония» и чуть было не заняли кресла в правительстве, используя все возможные популистские приемы (на уровне программы, лозунгов и собственно методов работы с аудиторией — устроили грандиозное стадионное шоу, например). Здесь вера зрителей в представление едва не привела к реальным политическим последствиям.

Еще один, недавний, пример уже из Питера: караоке-опера «Адоран и Гарв» «Группы лиц по предумышленному сговору». Нам, зрителям предлагается поучаствовать в создании музыкальной ткани спектакля: голосами, аплодисментами, топаньем ног. В какой-то момент нам предлагается озвучить лозунги, появляющиеся на стене через проектор: «Художник тоже квир!», за свободу творчества и другие. Это игра или [социальная] «реальность»? Имеет ли смысл это разделение? Когда мы вместе с незнакомыми людьми кричим лозунги — не превращается ли это в реальный митинг? Ведь мы используем собственные тела, голоса, нас много, и наши голоса сливаются в нестройный хор. И нас никто не принуждает к этому — это наше свободное действие. Так мы получаем опыт участия в протестном митинге, придя на спектакль.

В «Квартире» нет эксплицитного, явного политического действия. Тем не менее опыт участия в спектаклях здесь может быть истолкован и политически, если посмотреть на него через оптику теории социальной драматургии. В самом деле, почему нам так хорошо здесь? Почему происходящее здесь кажется более «естественным», чем сама повседневность? Проводниками этой самой «естественности» зрители и критики часто называют людей с ментальными особенностями, но мне кажется, что дело в другом. В том, как построено социальное взаимодействие во время спектакля в «Квартире».

Театральный и социальный перформанс здесь не разделены, они слиты в одновременности и едином пространстве. Благодаря отсутствию даже намека на сцену — зрители просто ходят по квартире, из комнаты в комнату, в каждой из которых происходит некое действие: на кухне сидят за столом и рисуют на рассыпанной крупе что придет в голову, обсуждая любимые детские истории, в библиотеке можно поиграть камнями из геологической коллекции в шахматы или включиться в чтение открытой наугад книги и т. д. Можно и не включаться, и просто посидеть час с лишним в кресле, наблюдая за перемещениями других. Предметом изображения в спектакле становится социальная ткань как таковая — сами принципы нашего взаимодействия друг с другом.

И вот эти самые принципы приобретают решающее значение при зрительской оценке: они наделяются абсолютной ценностью. Это то, что Ролан Барт в своей книге «Как жить вместе» обозначает словом «идиорритмия». Сам термин описывает один из укладов монашеской жизни в раннем христианстве, но Барт расширяет его до любых форм сообщества, в которых возможно существование каждого участника в собственном ритме, точнее, rhutmos’е (в древнегреческом rhutmos — нечто иное, чем «ритм» в современных европейских языках, «…rhutmos по определению индивидуален: мимолетные зазоры в коде, мимолетные способы, которыми субъект встраивается в социальный (или природный) код»). [Барт Р. Как жить вместе: Романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 51-52.]

В отличие от киновии — исторически победившей модели монашеского устава, когда все подчинены единому жесткому ритму (и rhutmos’у), идиорритмия предполагает сохранение личной свободы и стойкое неприятие власти.

Итак, время, которое мы проводим вместе с другими, но в собственном ритме — величайшая утопия, фантазм, как называет его Барт, и есть предмет [и одновременно способ] изображения в спектаклях «Квартиры».

Есть ли у него политический аспект? Конечно.

Когда нам предоставляют возможность идиорритмического сосуществования, мы ощущаем это как благо, как чудо или подарок. И несмотря на то, что это — спектакль, само время, проведенное таким образом, реально. Но не потому, что наше поведение и поведение актеров «естественно», а потому, что и наше поведение, и поведение актеров всегда сыграно. И мы получаем опыт альтернативного привычному нам типа игры.

Высочайшая ценность такого опыта для нас — показатель того, насколько нам не хватает его за пределами спектакля.

Формируемая утопия длится полтора часа, мы покупаем билет (или просим вписку), чтобы присутствовать здесь, в общем, это именно спектакль, в том числе и спектакль как коммерческий продукт. Но сам наш опыт реален, а альтернатива и утопия всегда обладают политическим измерением: эта утопия — в изменении расстановки сил, в микро-демократии, симуляции равенства и принятия — может и должна быть политизирована.

Возвращаясь к театру Мaailmanloppu — почему во время спектакля (это был «Невесомость. Документальные чтения тел») я чувствую себя его частью и в моих размышлениях появляется объединяющее зрителей и авторов спектакля «мы»? Это спектакль о трансгендерности, и исполняют его люди, совершившие или находящиеся в процессе транс-перехода и травести-артисты. Механизм его работы таков, что обнажает сыгранность, перформативность гендерных ролей, и я собственный гендер и сексуальную идентичность ощущаю как «исполненные» (performed). Я осознаю одновременно и эфемерность гендера, и его неотделимость от меня и от системы общественных отношений, его регулирующих. Собственная маргинальность в качестве лесбиянки, выброшенность за пределы нормы деонтологизируется. Я ощущаю себя политическим субъектом на политической сцене, которая вдруг ясно проявляется перед моими глазами: ее постоянное присутствие в обыденной жизни становится видимым, ощутимым.

Игра в идиорритмию в «Квартире» работает сходным образом, хотя ее механизм работает «в другую сторону»: убеждая меня в том, что «ничего не происходит», она тоже сближает театральный и социальный перформанс.

Этот опыт полуторачасового нахождения в сообществе вне властных отношений, то есть организованных свободно, я выношу с собой в мир, устроенный иначе, и он дает мне возможность сравнить и возможность задать вопрос: что мешает нам устроить мир социальных взаимоотношений в повседневной жизни так же?

Итак, театр может так походить на реальность, что стирается эта граница («Единая Эстония» Театра № 099, «Разговоры» проекта «Квартира») или наоборот, предельно обнажать принципы построения игры (Мaailmanloppu, «Группа лиц по предумышленному сговору»), в обоих случаях обнаруживая их единство для социальной и театральной жизни. Вечная утопия распространить свободы, которыми мы обладаем в рамках искусства, за его пределы, подпитывается возможностью воплощения в устройстве социальных взаимодействий самих коллективов. Так или иначе, все они переформатируют социальное устройство институционального театра: в «Квартире» одинаковые зарплаты получают профессиональные актеры и актеры непрофессиональные, «Группа лиц…» устроена как низовой горизонтальный проект, «Maiilmanloppu» стремится к устранению фигуры режиссера и выведения на его место самого исполняемого текста, доступ к которому имеют на равных все выходящие на сцену (без интерпретационного диктата режиссера).

Есть еще утопия для критика, тоже порой вполне реализуемая — утопия этого самого «мы». Когда необходимость в фигуре критика пропадает.