ТОК (Творческое объединение кураторов) — это кураторский дуэт Анны Биткиной и Марии Вейц. Основанный в 2010 году в Петербурге, TOK работает как кураторско-исследовательская платформа, объединяющая искусство, дизайн и социальные науки. В своих проектах ТОК анализирует социальные процессы, случившиеся на стыке смены политических парадигм. Обращаясь к таким сферам как публичное пространство, местное самоуправление, система школьного образования, молодежная политика, миграционные процессы на примере современной России,  кураторы ТОКа исследуют локальные изменения в регионе и их глобальные последствия. Работая с различными проблематиками, кураторы ТОКа стараются расширять территорию современного искусства и продолжают тестировать возможности кураторской и художественной практики для артикулирования политической реальности. Самыми значимыми и яркими проектами ТОКа в Петербурге стали «Критическая масса», «Северное искусство сегодня: концептуальные долги, разбитые мечты, новые горизонты», «Навстречу другому», «Школьный музей: создаем историю вместе», «Дизайнерская платформа», «Мобильный архив» и другие. Международными/зарубежными — проекты Propaganda News Machine, States of Control, The Russian Bar: Why Relocate? New approaches to neighborliness and interchange etc.

Марина Исраилова поговорила с Анной и Марией и попыталась понять, как работать по-настоящему междисциплинарно, насколько важна аудитория для паблик-арт проектов, возможно ли отделить кураторские стратегии от жизненных, и насколько (не)важны границы в современном (арт-)мире.

О том, как все начиналось:

Анна Биткина: ТОК сформировался на стыке нескольких факторов: дружбы, профессиональной фрустрации, желания развития и необходимости создания в Петербурге арт-институции нового формата. Я в то время работала в международной арт-организации, где из-за жесткой субординации и прекарных условий труда не было возможности реализовывать более радикальные кураторские проекты. Меня также не устраивали финансовые условия и несправедливое распределение зарплат – российские работники получали значительно меньше иностранных. У Маши была другая ситуация. Она в то время была занята в большом международном социологическом исследовании об образовании и курировала школу по визуальным методам в социальных науках в СПбГУ, в проекте, который, к сожалению, был потом свернут. Разочарованность в академии в связи с тем, что результаты практических исследований и рекомендации социологов, остаются, как правило, только на бумаге, и невозможность развивать свои идеи, привели к тому, что она начала искать другие сферы применения своих интересов. На тот момент нам обеим стало понятно, что нужно что-то менять. Сформировался императив для создания новой организации — горизонтальной, мобильной, без стен и институционального официоза. Объединив нашу энергию, мы стали коллективом, где сами определяем свои условия труда и траектории профессионального развития. Мы решили соединить наши интересы и уже наработанные связи и продолжать реализовывать совместные проекты, где исследование будет важной составляющей. Так появился ТОК.

То, что это случилось именно в начале второго десятилетия 2000-х, довольно симптоматично. Мы создали организацию на волне экономического подъема и в условиях более либеральных законов в стране. Важно отметить и то, как формировалась рабочая программа и фокус интересов ТОКа. Наш интерес к постсоветской России и процессам, случившимся в стране после 2000-х, с их одурманивающим ощущением стабильности и комфорта, продиктован запросом на то, чтобы переосмыслить и проанализировать, что же на самом деле произошло и как это повлияло на сегодняшнюю политическую ситуацию.

Наш продолжающийся проект «Критическая масса», который я начала курировать еще в 2009 до создания организации, стал корневым для нас — с него, собственно, ТОК и начался. Публичное пространство города стало как раз тем местом, где смыкались все составляющие наших кураторских и исследовательских интересов.  

Очень важно для понимания специфики и стратегий Творческого объединения кураторов то, что проект, с которого все началось в 2010 году, развивался и менялся на протяжении уже почти 9 лет, по-прежнему активен сейчас: «длительность» тут одно из важнейших слов. История «Критической массы» не распадается на серию дискретных событий с периодичностью повторения раз в два года. Во-первых, подготовка к каждому сезону проекта длится несколько лет. Во-вторых, это действительно скорее разные этапы одного постепенно усложняющегося процесса — длящегося и сейчас размышления о том, каким может (и должен) быть паблик-арт в современной России.

Анна Биткина: Проект «Критическая масса» — это постоянное исследование различных аспектов современного российского общества на примере городского пространства Петербурга, его открытых территорий: парков, дворов, заброшенных и никому не нужных клочков земли, индустриальных территорий, а также публичных институций (библиотек, школ, молодежно-подростковых клубов). «Критическая масса» — это некий узел, который стремится визуализировать и артикулировать процессы взаимодействия между различными составляющими и акторами городской среды. Внутри этой комплексной конструкции нас особенно интересуют отношения между представителями власти и различными социальными группами горожан. Погружаясь в разнообразные городские кейсы, будь то спальный район-стигма Купчино, разрушающийся памятник архитектуры Дача Громова и Лопухинский сад или сеть молодежно-подростковых клубов, мы стремимся рассмотреть и описать, по каким принципам существуют и действуют жители современных городов. Каким образом мы, кураторы и художники современного искусства, можем повлиять на развитие низовых инициатив и процесс консолидации более активного политического существования горожан. На протяжении развития «Критической массы» мы кардинально пересмотрели понятия «паблик» и «арт». Мы расширили территорию публичности как места, дискурса и процесса, то есть «Критическая масса» – это не просто проект, который закрепил за собой привязку к открытым пространствам или общественным институциям, где случается искусство. Внутри проекта нас интересуют такие территории, как, например, историческая память, которая не менее публичная сфера, или размышление на тему будущего России и процесса формирования политических взглядов молодых граждан. В следующем и уже 5-м сезоне проекта мы хотели бы затронуть вопросы недвижимости и жилой собственности в современной России. Эта идея возникла уже какое-то время назад, но стала еще более актуальной в связи с проектом «Реновация», грядущим повышением налога на имущество и другими законами, связанными с жильем. Изменился и наш модус взаимодействия с «паблик», то есть с публикой, он стал более интимным и сфокусированным на личном. В нашем последнем сезоне мы знаем всех участников и зрителей нашего проекта по имени. Также изменилось наше отношение к масштабу и значению художественного производства.

Первая «Критическая масса» прошла в 2011 году и была наиболее приближена к привычному паблик-арту — то есть, по выражению Марии Вейц, к его «объектно-ориентированному» варианту: тот же выставочный формат, но в общественном пространстве. Но и тогда был заметен ряд черт, характерных для кураторских стратегий ТОКа: международный состав участников; нацеленность на работу с муниципальными властями как медиаторами между жителями, активистами и художниками с одной стороны и чиновниками разных уровней — с другой; использование методов социологических исследований в подготовке к проектам и аналитике результатов (глубинные и мини-интервью до и после проектов, анкетирование, наблюдение). Как следствие — серьезный уровень теоретизации собственной работы.

Это, в свою очередь, привело к постоянной критической рефлексии и вызвало изменения не только в отношении тем или мест проведения проектов, но и на уровне самих форматов, методов и принципов работы. «Критическая масса»-2013 демонстрирует один из этапов этих изменений: это всё еще выставка, но формирующие ее работы — преимущественно перформансы. От объектов, которые стимулируют общение и взаимодействие зрителя со зрителем и зрителя с произведением, ТОК переходит к процессуальным работам, предметом которых и является такое взаимодействие. Меняется понимание того, что есть публичное в «паблик»-арте. Кроме того, КМ-2013 сосредотачивается в Купчино и анализирует феномен спального района — как раз того места, где современное искусство воспринимается как чужеродный элемент. Строго говоря, на тот момент «Критическая масса» была единственным проектом современного искусства в Петербурге, проходящим за пределами центра города. Работы художников и художниц фестиваля концентрируются на местной истории: закрытой обсерватории в ДК Железнодорожников (звуковая инсталляция Ханса Розенстрёма), кинотеатре «Чайка» (Иоанна Райковска располагает в нем неоновый знак, повторяющий кадр из фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»), последнем деревянном купчинском доме (Гарет Кеннеди и его делегированный перформанс-процессия к месту, где находился этот дом) или на идентичности купчинского жителя (рэп Романа Осминкина под биты Антона Командирова, проект «ТЕХНО-ПОЭЗИЯ») и так далее.

Мария Вейц: Когда мы только начинали этот проект, мы работали с большими открытыми территориями, делали достаточно большие, видимые проекты-инсталляции в публичных пространствах, которые имели большую аудиторию именно за счет своей формы, расположения и за счет того, что на тот момент не было такого количества (как сейчас) мероприятий, связанных с паблик-артом. У «Критической массы»-2013, конечно, аудитория была уже другая. Для человека, живущего в центре, поехать на выставку в Купчино – это преодоление ментального барьера, это путешествие, это сложно. Отчасти проект был и про это: как строится городская культурная топография, на что готовы люди в поисках искусства. Плюс нам было важно расширить территорию искусства и вынести ее за пределы устоявшегося городского культурного центра. Отказ от больших статичных форм произошел и потому, что после 2011 года разрешения на размещение объектов современного искусства в общественных пространствах стало получать сложнее. Например, голландский дуэт Бик ван дер Пол изначально планировал установить свою скульптуру «Говори, не стесняйся!», вдохновленную проектом «Радио оратор» Густава Клуциса, в Яблоневом саду в Купчино. Предполагалось, что она станет платформой для свободного высказывания и общения горожан. Когда, после долгих переговоров, администрация района не дала согласия на размещение этой инсталляции в городской среде, было решено установить ее в одной из районных библиотек, где проект впоследствии потерял свою изначальную функцию.

Третий сезон проекта, КМ-2015, сосредоточился и вовсе на одном «объекте»: зимней даче Василия Громова на Петроградской стороне, в Лопухинском саду. Дача была построена в середине XIX века, после смерти владельца — одного из богатейших купцов Петербурга, лесоторговца, садовода и видного деятеля старообрядчества — здание и сад вокруг него принадлежали разным владельцам. В советское время здесь располагались разнообразные учреждения: Союз работников государственных учреждений финансовых банков, Дом пионеров и школьников Петроградского района, Союзкоопвнешторг и технологический отдел ЛенЗНИИЭП’а [1].

С конца 90-х здание сдавалось и пересдавалось в субаренду, постепенно ветшало и закрылось на реконструкцию-долгострой. В середине 10-х деньги на реконструкцию нашлись, и начался постепенный процесс возвращения дачи Громова к жизни — с незамедлительно последовавшей попыткой «отжать» сад под строительство здесь гостиницы. И это тот редкий случай, когда инициатива горожан помогла дачу и сад отстоять. Именно такие места, накапливающие разные временные слои, и позволяют задаться вопросами о коллективной и личной памяти, истории, и о находящемся рядом дореволюционном-советском-постсоветском наследии.

Мария Вейц: В течение третьего сезона КМ на даче Громова мы много работали с исторической памятью, с культурным и архитектурным наследием. И это было как раз время, когда начался новый разговор о сталинских репрессиях, когда случился рейдерский захват музея Пермь-36, когда, с  одной стороны, Путин подписал указ о том, что репрессии должны быть увековечены, появился Музей ГУЛАГа, с другой — в Москве сносились в огромных количествах конструктивистские здания и другие памятники архитектуры.

Эта тема — памяти места и места памяти — и была предложена для работы художникам, архитекторам, дизайнерам и исследователям. Анна Терешкина рисует интерактивный баннер, растянутый на решетке сада: это несколько метров полотна, на котором художница помещает услышанные ею от местных жителей истории, связанные с садом и дачей. Кто-то вспоминает о свиданиях, кто-то — о том, как будучи ребенком ходил в Дом пионеров, кто-то — о разрухе сада. Вообще, обращение к устной истории, связывающей личные воспоминания и большой исторический процесс, становится для многих участников проекта способом взаимодействия с местом и жителями Петроградского района. Глюкля (Наталия Першина-Якиманская), композитор Владимир Раннев и студентки  Школы интерпретации современного искусства «Пайдейя» в перформансе «Сад бдительных одежд» строят из услышанных и подслушанных разговоров местных жителей спектакль-ораторию. Эстонская художница Фло Касеару привозит на проект инсталляцию из пятиметровых самолетов, сделанных из старого кровельного железа, снятого с крыши ее семейного дома в Таллине. Этот дом она превращает в музей, и такой личностный подход к истории и ее «музеефикации» видится одним из возможных для будущего дачи Громова [2].

В четвертом сезоне КМ переходит к «непубличной публичности»: организуется серия резиденций для художников, задача которых — работа с подростками и молодыми людьми в сети молодежных организаций города. Точнее, с подростково-молодежными клубами Петроградского района — бесплатными для посещения муниципальными учреждениями, подведомственными отделам молодежной политики. Это снова длительная работа, теперь еще и не ориентированная на внешнего зрителя: фокус внимания переносится на работу со структурой организаций, оставшихся в наследство от советской досуговой системы. Широкому зрителю презентуются только итоги. Наверное, одним из самых симптоматичных в этом плане мероприятий была перформативная конференция и выставка «Картографы мечты»: в ходе проекта молодые люди (от 12 до 24 лет) под руководством художницы Алевтины Кахидзе составляли карты-путеводители к осуществлению своих планов и мечтаний, и в финале представили получившиеся маршруты и обсудили их со зрителями.

Мария Вейц: Я думаю, что аудитория наших проектов очень сильно сузилась и стала в основном состоять из непосредственных участников, получателей результатов этого проекта. Это не проект для массового зрителя, это проект для тех, кто в нем участвует и членов этого сообщества. И, как правило, результатом была не выставка, результатом становился сам процесс. Мы переориентировались: для нас стало важнее то, что люди получают от участия в проекте, а не только зрители, которые приходят посмотреть на него.

Исследовательская часть, предваряющая проекты, сопутствующая им и анализирующая то, что получилось, остается в случае с ТОК в архиве публикаций: каталогах выставок и отчетах о работе, которые уже составляют небольшую библиотеку.

Архив тут важное слово ещё потому, что работа ТОКа с советским наследием — школьным музеем и типовой школой, подростковым клубом, парком культуры и отдыха — строится как попытка свободного обращения с архивом прошлого, его пересборки, переосмысления и поиска смычки между советским и постсоветским.

В советское время учреждения культуры и образования были основаны на серийности и плановой системе — и в этом отношении ситуация не поменялась. Поэтому весьма актуальными представляются вопросы о том, как можно ее изменить, используя ее собственные позитивные стороны и ресурсы. Сетки типовых социальных учреждений, раскинутые по всей стране и вынужденные приспосабливаться к новой экономике и другим вызовам современности, как раз сейчас кажутся всё более любопытными в плане работы и исследования. Насколько можно судить, эту работу часто затрудняет вертикализация культурной политики: директора муниципальных учреждений ориентируются на политику городской администрации. На местах изменения возможны, наверху царит застой. В таком случае более перспективна микрополитика — работа «на местах», долгое сотрудничество с коллективами конкретной школы/библиотеки/клуба. Хотя и это не всегда работает. Так, например, Мария Вейц комментирует работу с одной из школ Петербурга в рамках проекта «Школьный музей: создаем историю вместе», где ТОК попытались вернуть традиционно скучный уголок школы — музей — детям, то есть дать школьникам возможность поучаствовать в формировании экспозиции.

Мария Вейц: »… нам, с одной стороны, интересны остаточные явления советской системы, с другой стороны, я вижу, что она возвращается, но в каком-то перекрученном формате, когда советское мышление накладывается на современный контекст. Школа опять становится идеологическим инкубатором. И нам интересно наблюдать эти процессы и в них включаться. Хотя это не всегда просто. По мере того как проект, к примеру, со школьным музеем, развивался, мы поняли, что школа хочет все больше от него отстраниться, потому что стала чувствовать если не опасность, то вторжение в свою систему. Я думаю, что это снова связано с политическим контекстом, с сопротивлением многих школ открытости, а также с тем, что нет четких механизмов взаимодействия со сторонними организациями. Школы и хотели бы, возможно, привлекать больше художников и дизайнеров, но не всегда знают, как подойти к такому сотрудничеству».

В то же время ТОК анализирует и макроуровень политики: например, проекты Propaganda News Machine: «Constructing Multiple Realities in the Media» (2014, Нью-Йорк) и «States of Сontrol» (2016, Хельсинки), как ясно из названий, изучают способы контроля над гражданами, к которым прибегают государства и СМИ — независимо от официальной идеологии. Однако понятно, что такое разделение довольно условно, и интереснее всего проекты, соединяющие уровни личных историй/малых групп и национальных/межгосударственных политик.

Анна Биткина: После российско-украинского конфликта в 2014 году и изменения положения России на глобальной геополитической карте медийный дискурс вновь стал напоминать нарратив холодной войны. В «States of Control» нас интересуют исторические и современные манипулятивные и пропагандистские стратегии на уровне государства, медиа и образования. Как эти процессы влияют на создание образа «другого» и формируют политические взгляды большинства. Новая серия мероприятий, дискуссионная программа и выставка под шапкой «States об Control» пройдет в Вайсман Музее в Миннеаполисе и запланирована на март 2020, как раз перед президентскими выборами в США. Тема процесса выборов и избирательного права граждан, как одного из важных актов политической воли, нам также важна в грядущей версии проекта.   

Мария Вейц: Многие наши проекты длятся по нескольку лет, проект про медиа такой же. Начавшись как попытка анализа политических изменений через призму медиа-нарративов, проект концентрируется на разных формах контроля, пронизывающих общества в разных странах. С правым поворотом мы наблюдаем схожие процессы во всех точках мира: выстраиваются новые стены между странами, везде происходит давление на определенные группы избирателей, растет социальное неравенство, миграционное законодательство ужесточается. Новый виток «States об Control» сосредоточится на вопросах взаимодействия  индивида и системы и механизмах, регулирующих жизнь человека – от образования до финансовых и правовых институтов.

Тематически и концептуально с проектом «States об Control» резонирует «Русский бар»: исследование современных миграционных процессов на материале довольно узкой выборки — миграции из России в Финляндию представителей «креативного класса» в последние несколько лет. Очень важно слово «соседство» в полном названии проекта The Russian Bar: Why Relocate? New approaches to neighborliness and interchange. Именно соседские отношения — особенно если мы говорим о политической карте мира — самые напряженные, чреватые переделами этих границ, тянущимися из истории взаимными обидами и недоверием. При этом подобное напряжение невозможно разрешить (соседство не отменишь), особенно в случае, если сосед так склонен к экспансии, как СССР или Россия. В то же время на уровне личных и семейных взаимодействий пограничные территории разных стран могут демонстрировать и «обратную сторону» соседских отношений — интерес к другому, культурный и языковой взаимообмен.

«Русский бар» инициирован двумя импульсами: интересом к пересмотру российско-финских отношений на фоне увеличившейся миграции в Финляндию и отчасти автоэтнографическим интересом. Миграция, которая исследуется в проекте — это миграция занятых в культурной сфере специалистов: художников, кураторов, журналистов, исследователей. Это ближний круг Анны и Марии: друзья, коллеги, знакомые или знакомые знакомых. Причины переезда — в первую очередь этико-политического свойства: несогласие с политикой страны, связанная с этим невозможность реализоваться в профессии. В то же время это частный случай глобальной миграции представителей «креативного класса».

Мария Вейц: Нам было интересно посмотреть на саму концепцию современной миграции. Если, например, сравнивать миграцию из сегодняшней России с миграцией из СССР, когда люди уезжали без возможности вернуться, сдавали паспорта и не надеялись больше увидеть своих родственников, то сейчас все иначе:  все постоянно ездят туда-сюда, у многих несколько паспортов. Вопрос границ стоит, с одной стороны, проще, с другой — сложнее. И мне кажется, что слова миграция/эмиграция больше не описывают того, что происходит с нами. Термин «политика вненаходимости», которым оперирует Алексей Юрчак, описывая эпоху позднего социализма, снова становится актуальным — люди создают свои стратегии взаимодействия/невзаимодействия с системой, — и полумиграция, одновременное нахождение в двух местах, тоже становится такой стратегией.  Наш проект тоже призван предложить новую терминологию. Сегодня, если ты независимый художник или куратор, ты много ездишь, много перемещаешься, если ты residency-hopper, то где твой дом, где ты живешь? В самолете? Не очень понятно. Чувство дома, чувство принадлежности, корней — насколько это актуально для современных профессионалов, часто вынужденных уезжать из своей страны? Начинаешь ли ты искать корни в любом месте, куда приезжаешь, или тебе это больше не нужно, ты везде себя чувствуешь достаточно уверенно и без этого? Просто потому, что ты самодостаточен. Или твоя работа, профессия становится твоей корневой системой? Как мы должны сегодня оценивать отрезки времени, которые проводим в разных местах? Когда мы задаем вопросы о будущем, все, у кого мы спрашиваем, отвечают, что собираются куда-то еще переезжать. Постоянно ищут что-то новое, и никто никогда не бывает полностью доволен, собой в том числе. Если будет развиваться «Русский бар» — тема страха, включая страх перед будущим, также появится в нем. В том числе это страх политического будущего — это одна из причин, которые заставляют людей перемещаться. Все ищут безопасную для себя территорию, с возможностью быть собой, высказываться свободно.

Анна Биткина: У проекта много узлов, смысловых линий: личный, уровень социальной группы, развитие новых технологий, влияющее на темпоральность, условия и результаты профессиональной деятельности, гендерная проблематика, телесные и ментальные изменения, связанные с перемещением. Много условий, которые влияют на модус миграции, на локальные и глобальные политические изменения. В рамках проекта мы решили посмотреть на ситуацию людей, которых мы знаем лично, и из этого личного кейса взглянуть на проблематику современной миграции вообще. Мы видим, что такой же отток художников, кураторов, академиков, журналистов, как из России, идет из Турции или из стран Ближнего Востока. Американские художники уезжают в Европу, потому что не согласны с политикой Трампа. Из Израиля уезжают, потому что не согласны с агрессией по отношению к Палестине. Нам также хотелось пересмотреть российско-финские отношения, которые исторически очень непростые, длительные, взаимозависимые. Пересмотреть социальные и политические составляющие позиции гостя и хозяина на примере современной профессиональной миграции и анализа географии, из которой люди уезжают и в которую приезжают. Разговоры про то, что тут плохо, а там (или где-то) хорошо, также вызывают сейчас много вопросов и, конечно же, требует более комплексного ответа. Неолиберальная политика ЕС, со всем набором кризисных последствий — социальной сегрегацией, тотальным контролем, национализмом и неофашизмом, среди прочих — требует более глубокого анализа.

«Русский бар» как бы фокусирует, вбирает в себя исследовательские и кураторские интересы ТОКа, которые можно видеть в разных их проектах: интерес к истории через ее отражение в судьбе одной семьи или объекта. Здесь это, к примеру, русско-финская школа или семейная история художника Павла Ротца (дуэт «SASHAPASHA») с ингерманландскими корнями, дедушка которого во время Второй мировой войны был заключен в немецкий концлагерь, а после нее — депортирован в Карелию, жил в ГУЛАГовском бараке и работал на лесопилке, оставшейся со времен строительства Беломорско-Балтийского канала. Пенал, который он сделал тогда, стал семейной реликвией, и в ходе перформанса «SASHAPASHA» повторяют эту работу — вытачивают пенал из дерева, сопровождая перформанс показом семейных архивных материалов и видео.

Или проект «Russian-Finnish Speech Karaoke. From personal to political»: то же караоке, но вместо песен — агитационные и пропагандистские тексты, манифесты, заявления политиков, воспоминания мигрантов.  Возможность инкорпорировать политические тексты, прожить их телесно. Исследовательская часть проекта предполагает сбор интервью у русскоговорящих в Финляндии: изучение языковых границ и барьеров и роли языка в процессах интеграции — и аналитику гендерных, сексуальных, экономических и иных аспектов миграции.

Анна Биткина: Исследование — важный инструмент наших проектов. Не будучи, к примеру, экспертами в процессах миграции, но переживая их лично, мы хотим создать условия для аккумуляции знания вокруг этой проблемы, собрать мнения вокруг нее, произвести дополнительное знание. А длительность обусловлена тем, что сложно за год или даже за два сделать это знание более весомым. Мы поняли, что двухгодичный период для, к примеру, четвёртого сезона КМ — это слишком мало. И мы продолжаем эту работу в новом проекте «Fast Forward to the Future. Empowerment of Young People through the Arts», который делаем совместно со шведскими коллегами. Сейчас процесс исследования  становится более длительным — и, соответственно, сроки реализации проектов тоже увеличиваются.

Это балансирование ТОКа между исследовательской и художественной составляющей натолкнуло меня на размышления, возможно, уводящие в сторону, но все-таки кажущиеся интересными. Находясь на пересечении двух в высшей степени привилегированных социальных сфер — академии и искусства — кураторские проекты с исследовательской составляющей неизбежно сталкиваются с этической проблемой: как, в каких целях использовать эти привилегии. Вряд ли может быть найден универсальный ответ на подобного рода вопросы, но важно, когда они хотя бы поставлены. Не так давно я натолкнулась на термин researcher activist: так называют исследователей, которые внутри своей практики — антропологических, социологических исследований, в первую очередь — работают как активисты, добиваясь реальной помощи людям/группам, с которыми работают. Это один из результатов рефлексии над этической проблематикой любых исследований, связанных с human research, когда материалом научных изысканий являются истории реальных людей. Научное знание и карьера доступны далеко не каждому, и часто контраст между социальным положением  исследователя и «исследуемого» огромен, так что появление фигуры исследователя-активиста видится закономерностью. Сходная ситуация складывается и в искусстве, где вопросы о репрезентации угнетенных групп и ответственности художника, берущегося за это, были подняты намного раньше.

В этом контексте интересно поразмышлять и о фигуре куратора: на примере проектов ТОК можно наметить штрихи к портрету curator activist. В первую очередь, это ответственный подход к выбору тем: для ТОКа это другой, миграция, советское в постсоветском, медиа-контроль и свобода слова, идентичность, номадичность, молодежные движения, повседневность коллективности, культурная память и культурная и образовательная политика государства. Во-вторых, внимание к методам работы. В-главных, отказ от понимания сферы культурного производства как автономной и нацеленность на социальные изменения в результате работы или в ее процессе. Я сознательно не включаю в этот текст найденные уже после материалы о кураторском активизме — термин уже есть и используется последние несколько лет — мне важно сохранить этот импульс интуиции, который родился у меня в ходе размышлений над стратегиями ТОКа. Для меня все еще большой вопрос — насколько близки Анна и Мария к куратору-активисту как новой фигуре в поле искусства, и насколько для них самих важна эта близость. Но мне очень важен сам факт появления этой мысли и возникающие в связи с ней вопросы. Как профессиональные кураторки, глубоко интегрированные в среду, успешно реализующие проекты на международной арене, имеющие весьма впечатляющую грантовую историю, могут изнутри профессиональной деятельности повлиять на беспокоящие их проблемы? Как, не покидая профессиональной сферы, продвигать социальную повестку? Иначе говоря, как политизировать свою профессию и повседневность? Становятся ли сегодня знание, информация, дискурсы полем активизма?

Анна Биткина: Профессия куратора, как и любая другая профессия, не отменяет гражданской ответственности и политической активности, когда ты задаешься  вопросами: что происходит? могу ли я консолидировать художественные силы вокруг некоей проблематики? Высказывание становится более сильным, заметным, когда соединяется с другими точками зрения, в том числе — высказанными с академических, теоретических и исторических позиций. Куратор может предложить другой способ интерпретации политической ситуации и создать условия совместного производства знания.

Мария Вейц: С самого начала одной из наших задач было соединение разных сфер знаний и практик, многие проекты — это продукт взаимодействия профессионалов из разных дисциплин: кураторов, художников, социологов, антропологов, дизайнеров, архитекторов, журналистов, специалистов по образованию, историков. Нам всегда было важно следить за тем, как меняется кураторская практика и роль куратора, и как международные кураторы, независимые и институциональные, строят свою работу в зависимости от изменений в обществе, насколько они могут не только фиксировать процессы трансформаций, но и вместе с художниками реагировать на них и запускать свои инициативы по изменению среды. Поэтому каждый сезон «Критической массы» завершается большим теоретическим семинаром или конференцией — нам важно нащупать точки соприкосновения с коллегами, работающими с похожими темами. В октябре мы планируем большой кураторский форум в Петербурге, который станет площадкой для рефлексии и обсуждения задач современного куратора.

Это внимание к политике знания, его контекстуальности и важности его коллективного производства — одна из черт политизированности работы ТОКа, и далеко не единственная.

К примеру, завершая сезон КМ-2015 конференцией «Креативные практики как социальный агент: современные художественные, кураторские и дизайнерские проекты, стимулирующие социальные изменения» или включая в программу «Русского бара» выставку, перформанс и дискуссию, посвященные ЛГБТК-миграции из России в Финляндию и принятию ЛГБТК-людей финской православной церковью (на фоне официально поддерживаемой гомофобии в российском государстве и церкви), помещая в печатные издания ТОКа высказывания местных жителей наравне с высказываниями исследователей и художников и кураторов, ТОК также совершает в разной степени политизированные шаги.

Движение от импульса к анализу собственных жизненных условий — профессиональных и личных — в контексте принадлежности к определенной социальной группе и под влиянием определенных политических изменений в «Русском баре» — это еще один такой шаг.

Возможно, такое понимание активизма — как расширения поля политического высказывания, когда под ним можно понимать не только «реальную политику», но и любые направленные на поиск возможностей изменения статуса-кво действия, будь то кураторство или исследование, или и то, и другое — это как раз, что нам нужно?

Я надеюсь, что этот текст станет началом дискуссии о подобных вопросах — тем более, что на ум приходят сразу несколько кураторских проектов, которые хотелось бы в нее втянуть: помимо ТОКа это «Широта и долгота», кураторские практики квартирных галерей («Егорка»; «бобо»), уже завершившийся проект «закрытые мастерские» и другие групповые проекты {родины}.

1. Расшифровка последней аббревиатуры и полное название скрывающегося за ней института заслуживает специального упоминания: Ленинградский зональный научно-исследовательский и проектный институт типового и экспериментального проектирования жилых и общественных зданий Государственного Комитета по архитектуре и градостроительству при Госстрое СССР.

2. Дача Громова остается своего рода призмой социально-политических пертурбаций. Уже после завершения проекта случился новый поворот в ее истории: «В соответствии с распоряжением Комитета имущественных отношений Санкт-Петербурга от 28.03.2016 объект находится в процессе передачи в безвозмездное пользование Фонду „Русский мир“ для использования в культурных и образовательных целях Санкт-Петербургским филиалом Фонда».