Этот текст является попыткой применить некоторые методологические находки социологии и исследований науки и технологии (STS, Science and Technology studies) к сфере художественной критики. Он вдохновлен семинаром «Как практиковать „Манифест киборгов“ [Донны Харауэй]» (в рамках Семинара новой философской грамматики, 01.28.2018), в котором я приняла участие по приглашению Александры Абакшиной. Тогда я предложила расширить список текстов и включить в обсуждение еще две статьи: «Объекты и пространства» Джона Ло и «Зимбабвийский втулочный насос: механика текучей технологии» Аннмари Мол и Марианны де Лаэт.

Зимбабвийский втулочный насос — это объект, реально существующий и успешно функционирующий по прямому назначению — выкачиванию воды, который в качестве кейс стади рассматривают упомянутые выше авторы. Все они относятся к левому крылу так называемой акторно-сетевой теории, и втулочный насос описывается ими как пример текучего объекта, или, что важнее, текучей технологии, или в целом свойства текучести, понятия, которое они вводят по аналогии с понятием сети, принципиально важном для STS. Особенность текучих объектов и технологий состоит в том, что у них нет фиксированных границ, производящие детали могут быть заменены или отброшены, они легко подстраиваются под изменчивые условия разных сред и не существуют в отрыве от сообществ, которые их используют.

…все еще не ясно, где проходят границы этого насоса, где он заканчивается. Что есть зимбабвийский втулочный насос? Выкачивающее воду устройство, определенное механизмом, позволяющим ему функционировать в качестве насоса? Или гидравлическое устройство, производящее воду в определенных количествах и из определенных источников? Или же это санитарное устройство, и тогда бетонная плита, опалубка, обсадные трубы и гравий тоже существенные для него элементы? <…> А как быть с сельской общиной? Коль скоро насос должен устанавливаться жителями деревни и не может сохранять работоспособность без их участия, то и община должна входить в состав насоса? Но тогда, по-видимому, границы втулочного насоса совпадут с границами зимбабвийской нации, ведь этот национальный втулочный насос по мере сил помогает создавать Зимбабве в той же степени, в какой Зимбабве производит его.

Такая технология становится возможной в случае распределенного действия — когда успешное (или неуспешное) функционирование зависит не от одного, а от множества акторов — в случае нашего насоса это сам объект, его автор — доктор Морган, община деревни, где происходит установка насоса. Доктор Морган — субъект, которого Мол и де Лаэт называют текучим, отказался от патента на изобретение и авторства, а также от контроля над придуманной им технологией.

Строго соблюдаемое доктором Морганом растворение, его намеренное самоустранение являются не просто положительными качествами для любого мужчины — они особенно подходят для распространения втулочного насоса. Довольный тем, что он теперь называет «прощающей природой» втулочного насоса, Морган создал его по своему собственному образу, наделив его текучестью, которой обладал сам. Возможно, для формирования, изменения и реализации текучих технологий требуется особый тип людей — не-нововременные [не-модерные] субъекты, стремящиеся служить и наблюдать, способные слушать, не стремящиеся к контролю, а осмеливающиеся отдаться обстоятельствам.

Самое время вспомнить, что цитируемый текст обсуждался на семинаре по практикованию «Манифеста киборга» Д. Харауэй и поразмышлять о том, что было бы, если бы киборг встретился со втулочным насосом: а точнее, как две эти технологии могут работать в искусстве и его критике. Во-первых, это требует от нас и отношения к искусству как к особой технологии: то есть преимущественно как процессам и методам. В нашем случае это технология производства дискурса, политик, стратегий и, в конечном счете, новых социальных отношений: технологии в равной степени производят определенное сообщество и производятся им — это общая посылка и для Харауэй, и для акторно-сетевой теории, и для STS.

Киборг как технология может быть описан через преодоление границ: у Харауэй это границы между природой и культурой, человеком и животным, человеком и машиной. Одновременно образ киборга снимает границы между субъектом, объектом, технологией: те предметы анализа, которые в своей подробнейшей аналитической статье поэтапно рассматривают Мол и де Лаэт, у Харауэй слиты воедино. Втулочный насос нуждается в анализе, внимательном и тщательном, с описанием контекста, условий использования, внутреннего устройства и механики; киборг существует в том числе как вымысел, он заступает в поле воображения, его границы зыбки, а образ взывает к дополнительности через подключение читательской фантазии о нем.

Является ли киборг текучей технологией? На мой взгляд, ответ: и да, и нет. Он может быть ею, если это необходимо. В этом тексте я буду понимать киборга как аналог втулочного насоса с расширением в область воображаемого.

Попробуем теперь рассмотреть два художественных проекта как технологию разной степени текучести: первый из них — театр Maailmanloppu, второй — коллектив н и и ч е г о д е л а т ь. Оба базируются в Петербурге, но имеют склонность распространяться за его пределы.

Maailmanloppu — проект, который для меня играет парадигмальную роль: он так важен именно потому, что вводит в поле искусства новую парадигму, которую я пытаюсь описывать как квир или текучесть. Maailmanloppu это мой личный втулочный насос, объект исследования и любви. Это находка, которая позволяет ввести элементы аналитики и методологические новшества, которые (по крайней мере в моем скромном опыте письма и критики) производят взрывную волну, меняющую все поле. Для Мол и де Лаэт втреча с зимбабвийским втулочным насосом позволила ввести новое понятие, а Джон Ло на основе их анализа вводит новую топологию, новый принцип построения пространства, которое он называет пространством потоков (изменчивости; текучим): это не евклидово пространство с тремя заданными координатами и не пространство сетей, которое строится как связи и отношения. Он приходит к пониманию «текучей пространственности как потоков, воплощающих и производящих альтернативную политику целостности объектов — политику, не привязанную к функциональности, централизации, синтаксической стабильности или капитализации». Частным политическим эффектом этого обнаружения Иного (текучего) для Ло является смещение сетевого пространства с позиции идеологического превосходства, которое оно заняло в традиции акторно-сетевой теории и к выводу о том, чем все объекты, субъекты и процессы строятся на пересечении нескольких типов пространственности, каждый из который должен быть учтен в равной степени.

Как кажется, искусство тоже привычнее всего описывается как сеть: есть уже несколько вариантов описания работу культурного или собственно художественного поля как сложно устроенной системы, построенной на связях между различными агентами. Тем интереснее проекты, «протекающие сквозь сеть», по выражению Джона Ло.

Итак, нестабильность устройства как конститутивный признак — втулочнонасосовость, для краткости, — проявляется в устройстве Maailmanloppu на нескольких уровнях. Во-первых, самоопределение деятельности Maailmanloppu постоянно меняется: это проектный, научный, в настоящий момент — постанатомический театр. За каждым из этих определений стоит определенное понимание задач и методологий.

Жанровое определение проектов театра также разнится: все они имеют разную природу и более того, в рамках одного спектакля может сочетаться несколько определений жанра (и названий): например, полное название «Семи предикатов саломеи» — software/softy «7 предикатов Саломеи/OYAGG/о ты хорошая девочка». А вот более подробное описание того, чем может быть этот спектакль (версия от 5.04.2018, бар Unterwelt, СПб):

«это выставка-пьеса „7 предикатов Саломеи“, где куратор и медиатор снимали предикаты. Exhibition. Никто не соблазнен — никто не обеспокоен.

это програмирование. Спектакль-софт «7 предикатов Саломеи» — это установка зараженной программы «OYAGG/о ты хорошая девочка».

это практика манифеста контрсексуальности П.Пресьядо. <…>

это дрэг-шоу+анатомические рисунки

это спектакль-дискотека. DJ Helga Zinzyver

Проект-монстр. Патологоанатомическая ситуация».

А вот что такое «Fashion / Depression» (10.06.2017, кинотеатр Out cinema, СПб): «трансжанровый ивент о распорядке дня человека, который не может выйти из квартиры, потому что у него депрессия / потому что ему нечего надеть.

Расписание дня каждого будет объявлено заранее, подключиться к нему можно в любое время. Отключиться — тоже.

Проект- autoresearch своего обычного дня, состояний настроения и внешнего вида. <…>

Трансжанровый ивент- изобретение научного театра Maailmanloppu. Это ивент, длящийся один день, где может произойти вечеринка, здоровый сон, спектакль, перфоманс, ужин, аукцион вещей, концерт, мастер-класс, стрижка волос, секс, кино, чтения и т. д.»

Я бы даже предложила рассмотреть на примере текстов-автоописаний Maailmanloppu приобретающую особое значение семиотику слэша. Слэш указывает не только на «альтернативность понятий или обозначение единого сложного понятия», не только заменяет союзы и, или. Наращивая количество слэшей, мы создаем потенциально открытый ряд описания: слэш рассекает целостность, холистичность, идентичность, создавая возможность бесконечно повторяться, дробиться, как бы говоря: нечто может быть этим, и этим, и этим, и вряд ли этот список может быть закончен. А определения, разбиваемые слэшами, уравниваются ими в правах: каждое может быть взято в качестве верного, но неполного (потому что нет никакой полноты).

Та же принципиальная, манифестируемая нестабильность может быть замечена на других уровнях устройства Maailmanloppu: наличие нескольких версий одного спектакля, меняющийся состав участников и текстов, само устройство текстов: как правило, это смесь из вербатимов, теоретических (Дж. Батлер, П. Б. Пресьядо, …) и авторских текстов. Нестабильным явление и соотношение ролей драматурга и режиссера — у Алины Шклярской нет готовых текстов, с которыми она приходит к Александре Абакшиной, тексты создаются по ходу разработки темы и работы над ними может вестись на протяжении всего процесса, вплоть до выхода на «сцену». Устройство текстов неиерархично, все они воспринимаются как равно как свои/чужие: в случае с авторскими текстами стратегия работы с ними описывается при помощи понятия копилефт.

Вопреки названию н и и ч е г о д е л а т ь занято как раз вопросом как оно делается. То есть пресловутый принцип «делать политически» доведен здесь до педантизма: н и и ч е г о д е л а т ь в режиме нон-стоп поставляет рефлексию о том, как, почему, кем делается искусство и в каких формах: кураторство, авторство, коллективность, производство ивентов, опен-коллов, заявок, грантов, процессов, дискуссий, споров, конфликтов, рассылок, каналов, пабликов, улыбок, вечеринок, прогулок, лекций, объятий, усталости, прокрастинации, дедлайнов и их проебов и т. д. и т. д.

Это одновременно субверсия арт-группы и субверсия академического института: и то, и другое обладает сакрализированным статусом, производя искусство и знание соответственно, причем часто в той же логике наращивания количества и скоростей, что и производство товаров и услуг. В н и и ч е г о д е л а т ь научно-исследовательский институт мимикрирует под микро-фракции арт-группы и наоборот: в нем есть отделы замедления, горения и гниения, разрабатывающие соответствующие темы в теории и практике.

Прямо сейчас коллектив работает над биеннале «Мир без труда» (рабочее название), последовательно обнажая как логику конструирования подобного события, так и логику его деконструирования. Кстати, эту приверженность негативному целеполаганию тоже можно назвать частью технологии н и и ч е г о д е л а т ь: оно не хочет делать так, как делают институции, мир большого искусства, звездные кураторы.

В преддверии биеннале в телеграм-канале нии и гугл-группе появилось такое сообщение:

«Дорогие друзья!

В этом письме мы хотели бы рассказать вам о том, как будет происходить биеннале под рабочим названием «Мир без труда», но пока мы сами не знаем, как будет происходить биеннале, поскольку это будет зависеть от самих потенциальных участников, то есть от вас.

На протяжении лета мы устраивали Open-call события в различных режимах, для того, чтобы выявить потенциально заинтересованных участников, и теперь на равных правах со всеми готовы приступить к его подготовке /реализации /проведении. <…>

Если вы готовы (хотите) присоединиться (именно) в этой точке — пишите, если у вас есть свои предложения по поводу места и времени проведения, его формата и т. д. тоже пишите.

Если у вас есть предложения по поводу того, каким образом вообще лучше проводить биеннале — тоже пишите. У нас нет четкой заранее выработанной кураторской стратегии, есть лишь варианты и предложения, и если вы также готовы вносить свои предложения — пишите».

Текучесть н и и ч е г о д е л а т ь, как кажется, отчетливо видна в приведенном выше письме: не очень понятно, что будет и кто будет выступать, нет ясной стратегии, взамен которой — открытость предложениям, состав самой группы, состав участников и участниц ее проектов изменчив, как и границы между ними (когда я спросила, нужно ли что-то сделать, чтобы вступить в н и и, я не получила четкого ответа: «нууу…наверное, ничего…», так что сложно сказать на данный момент, являюсь ли я частью н и и).

Те элементы текучести, которые я вижу в практиках Maailmanloppu и н и и ч е г о д е л а т ь, в том числе распределенное действие — переиначивание института авторства, захватывающее в том числе кураторские стратегии, — этически и политически заряжены. Главным эффектом таких практик становится производство новых типов отношений: взывающих к ответственности и открытости, безрассудству и радикальному доверию. Эти практики феминизированы: уязвимы, чутки, настроены на вслушивание и не настроены на контроль и субординацию. Они могут быть неуспешны, успешны не вполне или с трудом поддаваться анализу эффективности. Но главное — они дестабилизируют иерархии, границы ролей (режиссер/драматург, автор/зритель, куратор/художник и др.) и обессмысливают вопрос о произведении, способе его производства и способе его описания. Больше всего это напоминает практикум по созданию новых форм (рас)солидаризации, чувственности и субъективности.

Изучение текучих объектов, субъектов и технологий неизбежно вызывает вопросы о том, как специфика изучаемых акторов влияет на само исследование. Критика тоже может становится текучей. Анн-Мари Мол и Марианна де Лаэт дестабилизируют язык научной статьи, вводя в него, к примеру, признания в любви к объекту: мы полюбили втулочный насос — честно признаются они на первой же странице своего текста. К слову, дочитывая последнюю его страницу, нетрудно признаться в том же самом, добавив еще и признание в любви к авторкам статьи. Возможно, помимо «критической» критики, базирующейся на твердых позициях и открытой политической ангажированности, нам нужна еще одна — та, которая позволит самым неожиданным объектам/субъектам просто окликнуть нас:

«что сейчас, может быть, нужно в исследованиях науки и технологии, так это альтернатива обобщенной этике ответственного субъекта — скажем так, локальная этичность (topoi-ethicality), которая указывает на то, что может быть благом в локальных условиях, и которая исследует, что происходит, когда элементы этих локальностей начинают путешествовать.

Как быть нормативным, когда нет ни одной самоочевидной позиции, с которой можно было бы высказаться?

Именно этому мы хотели бы научиться. Так что мы не стремимся занять позицию судящих зимбабвийский втулочный насос. Из той позиции, в которой мы находимся, невозможно сказать однозначно, лучше он своих собратьев и соперников или нет — или даже в каких местах и ситуациях он может быть лучше их. Скорее, используя такие понятия, как любовь, мы хотим обозначить, как он окликает нас».

Локальная этичность — в эпоху этического поворота в искусстве, кажется, набирающему обороты в российском современном искусстве — особенно, насколько я могу судить, в театре, — понятие, которое нам буквально подарено. (Сравни у Харауэй: мечты не о едином языке, а о гетероглоссии, не о позиции Морального большинства, а о стратегии богохульника.) В самом деле, перенося на предмет наших размышлений: ни самоорганизация как формат, ни коллективность как принцип устройства, ни приверженность определенному дискурсу (левому, феминистскому, квир) не может сама по себе считаться благом, в отрыве от конкретных контекстов и условий. Следующим шагом на пути к пониманию деятельности Maailmanloppu и н и и ч е г о д е л а т ь должен стать поэтому анализ этих контекстов и условий. Здесь для меня понятия технологии и этики (локальной этичности, в терминах Мол и де Лаэт) смыкаются: искусство уже не просто требует (от себя самого, в первую очередь) внимания к способам собственного производства и показа, оно и есть эти способы: новый этос и новый праксис.

Цитируемые/упоминаемые тексты:

Ло Дж. Объекты и пространства // Социологическое обозрение. 2006. Том 5, № 1.

Мол А., де Лаэт М. Зимбабвийский втулочный насос: механика текучей технологии // Логос, 2017. Том 27, № 2.

Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х гг. // Гендерная теория и искусство. М., 2005.