На КРАПИВЕ — первая из нескольких планирующихся публикаций расшифровки «Против театра», подкаста Вани Демидкина. Благодарим Ваню за предложение сотрудничества!

Меня зовут Ваня Демидкин, а это расшифровка одного из выпусков подкаста «Против театра», который был выпущен в 2020 году. В этом эпизоде я говорю с путешествующей художницей и режиссеркой Адой Мухиной о политике репрезентации в искусстве, об академических исследованиях, учебе в магистратурах Петербурга и Лондона и о том, как российский театр вписан в глобальный контекст.

Найти подкаст «Против театра» можно в Apple Podcasts, Google Podcasts, Яндекс.Музыке и на других платформах. Более подробно о подкасте и других проектах я пишу на канале «пиши перформенс».

Ваня Демидкин: Ада, чем ты занимаешься, когда не занимаешься театром? Сериалы смотришь какие-нибудь?

Ада Мухина: Смотрю, конечно.

ВД: Что последнее?

АМ: Прекрасный сериал про женщину, которая сбежала из еврейской общины в Берлин, Unorthodox — «Неортодоксальная». Там описывается ортодоксальная община в Нью-Йорке, и она там очень досконально восстановлена. Я смотрю на это и, поскольку я немножко знаю про эту тему, меня прямо до дрожи пронимало то, как там все описано. Но когда она приезжает в Берлин, это очень смешно, там сделано противопоставление: Берлин полностью свободный, прекрасный, там нет никакого зла. Там [в Нью-Йорке] — абсолютное зло, а в Берлине — просто счастье. И это, конечно, ну такое. Смешно.

Я прямо сейчас думаю, кстати, переходить в кино. У меня кризис того, что размер моего влияния на мировые процессы, он… Ну я пытаюсь посчитать, сколько зрителей посмотрели «Locker Room Talk»: было шесть показов, ну, сколько там, двести зрителей в зале. Это значит тысяча двести человек мой охват. С другой стороны, я понимаю, что глубина прохождения, глубина того, как в тебя тема входит потенциально, если это хорошо сделано, она может быть намного глубже в театре.

ВД: Пример какой-нибудь?

АМ: Мне очень понравился спектакль «Невесомость» Саши Абакшиной и Алины Шклярской. В Питере на тот момент, по крайней мере, когда они это создавали, это была единственная работа европейского уровня. И [в том числе] теоретически: там есть и рисерч, и столько вопросов к театру, и столько там они вскрывают тем, и очень умно сделано. А из европейского: Люси Маккормик. Она делает перформансы-кабаре-бурлеск-шоу, где использует поп-культуру: она танцует, трясет попой, и все дела, но при этом она делает это про феминизм, и в какой-то момент она все эти штуки вскрывает. Ты сначала смотришь на это, как на шоу Мадонны, а потом к тебе начинает доходить куча всего. И это очень круто.

ВД: В одной из дискуссий художница и активистка Дарья Серенко сказала, что сила публичности и символического капитала — это возможность провести свою собственную генеалогию так, как ты этого хочешь. О желании записать с тобой выпуск подкаста я говорил еще год назад, но тогда у нас не вышло по времени, а когда я предложил тебе записать это интервью, ты ответила: «Я уж думала, что устарела и вышла в тираж для ультрамодного молодежного подкаста».

АМ: Это была горечь и шпилечка про способы коммуникации в современном театре. Когда тебе могут написать и сказать: «Пойдем делать что-то», — а потом не писать год, и ты будешь чувствовать себя в общем-то вышедшим в тираж и устаревшим.

ВД: Но если убрать отсюда иронию, у меня остается вопрос: как ты ощущаешь произошедшие с тобой за последний год изменения? И особенно после выхода двух, на мой взгляд, важных спектаклей в Центре им. Мейерхольда — это феминистский «Locker Room Talk» и «Кариес капитализма». Ты можешь провести генеалогию своей карьеры за последний год?

АМ: То, что я выпустила два спектакля в Москве, в Центре им. Мейерхольда, что для англоязычного уха — знакомое имя, на темы, которые ты проговорил, феминизм и антикапитализм, вызвало бурный интерес за рубежом.  И сразу после того, как я выпустила «Кариес капитализма», я уехала в арт-резиденцию в Калифорнию на два месяца. После этого я уехала в Великобританию на рисерч — получила для этого грант. Плюс, у меня сейчас будет резиденция в академии художеств в Берлине. И это все непосредственно связано с тем, что я это сделала в России, потому что люди этим интересуются.

Например, я проходила интервью на лабораторию глобального перформанса и политики в Джорджтаунском университете, и они меня спрашивали: «А это можно делать в России?» И это, конечно, людям просто взрывает мозг. Поэтому моя карьера за рубежом прямо дала жару. В России, с другой стороны, я не получила ни одного предложения от театров. Нет, одно было. Елена Ковальская предлагала мне поехать в Казань заниматься театром горожан, и я отказалась по личным причинам, которые связаны с тем, что девочка из Петербурга не должна — ну, по крайней мере, я не чувствую в себе каких-то сил или какого-то права [соглашаться]. Потому что Ковальская предлагала делать постколониальный театр в Казани, так как я интересуюсь этой темой. Конечно, я интересуюсь этой темой, но я не чувствую права как человек из Петербурга ехать в Казань и заниматься постколониальным театром. Что-то в этом не так. Хотя многие, с кем я говорила, молодые режиссеры, особенно молодые мужчины-режиссеры, говорили: «Ты что, с ума сошла? Конечно, надо соглашаться! Приедешь — разберешься на местности!» Это было единственное предложение.

Когда мы 29 февраля 2020 года показали «Locker Room Talk» на «Золотой маске» в программе «Маска Плюс», я вернулась в Петербург, и меня накрыло полное опустошение, профессиональный кризис. Поэтому пандемия очень удачно для меня случилась. Это была возможность периода вообще подумать о том, что дальше и зачем. Потому что кажется, что вот же — «Золотая маска», Москва и так далее. Но что-то меня накрыло полное непонимание, и что это какие-то абсолютно ложные цели, и, опять же, про объем, охват, влияние, зачем это все было сделано, что это изменило в России. Не знаю. Была большая депрессуха.

Но меня после «Кариеса капитализма» продолжает волновать тема политики искусства, и это то, над чем я сейчас думаю: политика репрезентации и вопрос о том, кто имеет доступ к искусству…

ВД: Кто имеет доступ к искусству?

АМ: В России?

ВД: Да.

АМ: Сейчас ворота пропуска стали шире, поэтому тот же Юра Сорокин [режиссер, герой подкаста «Против театра»] и люди, не имеющие театрального образования, имеют возможность не стучаться в двери театральной академии, чтобы делать что-то. А мой путь так и начался. Я семь раз поступала в кино- и театральные вузы. Потом я подумала: «Ну так невозможно больше, надо просто брать и делать!» И отсюда начался театральный проект «Вместе». Мы сделали первый документальный спектакль с подростками в Питере. Лаборатория «ON.театр», которая нас пустила — это тоже важно: чтобы появлялись какие-то институции, которые пускают.

ВД: Ты сказала, что едешь в Берлин. Зачем?

АМ: Я еду в Академию художеств, потому что получила их берлинскую стипендию. У меня будет возможность три месяца создавать проект с бюджетом. Это очень интересное место. Я недавно в Zoom’е встретилась c некоторыми членами академии, которые представляют их секцию перформативных искусств, разговаривала с Нелли Хертлинг. Она куратор, которая основала междисциплинарную площадку HAU в Берлине и фестиваль Tanz im August. А второй чувак, который там был — Марк Ламмерт, делал сценографию для Хайнера Мюллера. Короче, это супер великие люди в немецкоязычной сфере. Но при этом смешно, что в Zoom’е у нас все было очень ритуализированное: там был секретарь секции, который представлял всех, потом давал слово мне, десять минут я представляла себя, потом мне задавали вопросы — по-моему, очень смешно. Я, честно говоря, не уверена, что я для академии создана. Потому что меня это немножко удручает.

Но Академия прикольная. У них есть Старая академия, а есть Новая академия. И в Новую они каждый год по всем своим дисциплинам — их, по-моему, пять или шесть: архитектура, литература, кино, музыка, перформативные искусства, и что-то я еще забыла [визуальные искусства] — набирают по два стипендиата, которые целый год могут общаться с академиками, как-то вступать с ними в диалог и делать свои проекты. Что самое интересное, — я не уверена, конечно, что рада этому, но решила, что надо попробовать — в эту Junge Akademie можно попасть только по рекомендации кого-то из членов академии, то есть ты не можешь туда податься. Меня порекомендовала Биргит Ленгерс, руководительница одного из отделов Deutsches Theater. И это какой-то вообще новый пласт. Я не знала, что есть этот мир скрытых возможностей, куда можно попасть только по рекомендации. Нам сказали, что потом, когда мы выпустимся, нас тоже будут спрашивать о рекомендациях. Это полностью взрывает мой мозг, потому что меня спрашивали на презентации, чем я буду заниматься, и я сказала, что интересуюсь политикой искусства и репрезентации и что поеду в Берлин как художница из России, на продажу выставленная. Мне интересно про это порефлексировать, поговорить с другими художниками, которые тоже работают со своей идентичностью на Западе. Используют ли они свои выигрышные карточки для получения каких-то бонусов или, наоборот, идут против этого. Я пыталась это все объяснить этим академикам. Мне кажется, они не поняли ничего, что я им говорила. Но я уже наметила, что должна с кем-то из них поговорить, потому что они и являются гейткиперами, которые «пускают» в академию. А немецкая академия и немецкая сцена еще более формализована, чем российская. В российскую можно попасть, можно найти лазейки. Там — фиг найдешь. Поэтому мне очень интересно их поизучать и сделать из этого проект.

ВД: А в российском театре есть гейткиперы?

АМ: Да, конечно.

ВД: Кто?

АМ: Кураторы. Марина Давыдова, мне кажется, имеет большой вес. Роман Должанский. Елена Ковальская пользуется очень умело своими привилегиями, чтобы под своим крылом пропускать молодых, подталкивать их. Алексей Платунов, например, в Петербурге. Вообще люди, у которых есть вот эти вот ресурсы: доступ к деньгам и доступ к власти [ 1 1 Примечание Ады Мухиной: С момента нашего с Ваней разговора я всё думаю про концепцию «гейткиперов» — людей, которые имеют власть принимать решения, кто будет иметь доступ к ресурсам (образование, проекты, финансирование, должности), а кто нет. Мне кажется, что часто мы думаем о них, как о каких-то далеких людях, на которых мы возлагаем ответственность за нашу культуру: они не создали равные возможности, они только «своих» приглашают… Но мы тоже являемся «гейткиперами» в созданных нами пространствах: мы решаем, кого и по каким критериям позовем в свой самодельный подкаст, маленький проект, независимый журнал. Мне кажется важным следить за собой и предъявлять к себе такие же требования, а не ждать пока мы станем «большими дядями и тетями» и вот тогда-то мы всё поменяем. Потому что именно сейчас своими действиями и решениями мы создаем культуру будущего. ].

ВД: В книге «Прекариат: новый опасный класс» Гай Стэндинг пишет о том, что прекариату не свойственна профессиональная самоидентификация. Собственно, спектр практик, которыми ты занимаешься в театре, как раз максимально широк: режиссура, кураторство, педагогика, исследовательская работа. У тебя есть трудности с самоидентификацией?

АМ: Я впервые почувствовала, что не creep и не weirdo, когда начала учиться в магистратуре «Современные театральные практики» в Великобритании, где собрали людей, которые занимаются современным театром. А при создании современного театра нужны очень разные навыки. Тот же Станиславский был явно мультипотенциал, потому что преподавал, писал, создавал, рисерчил — именно потому, что он делал в то время новую штуку. И нас в магистратуре учили, что мы как создатели новых практик должны уметь их анализировать и описывать, потому что пока театроведы до нас доберутся, пройдет время, и мы уже сдохнем, от нас не останется никакой памяти, никакой документации. Поэтому мы должны сами уметь документировать. И все наши преподаватели [мультидисциплинарны] — мое сердце так обрадовалось, когда я увидела, что у них через запятую идут все практики, которыми они занимаются. Они еще все это называют «практики». Практики режиссуры, лежания на солнце, записи подкаста — и все такое. Там так на это смотрят. Но надо понимать, что я училась в особенной школе. В Англии есть классические школы, которые занимаются Шекспиром, а эта школа продвигает практику как рисерч, и поэтому у них очень междисциплинарный подход. Там я ощутила себя среди своих людей и поняла, что это прекрасно. И, поскольку я занимаюсь новыми практиками, все эти навыки, они мне нужны.

ВД: Хорошо. Тогда каковы пути укрепления социального или политического статуса театральных прекариев в России?

АМ: Опять же. У меня первое образование — юридическое. Я занималась изучением авторских прав и писала дипломную работу о режиссере как субъекте интеллектуальных прав. Есть некоторые особенности в авторском праве, связанные с театром. Например, режиссеры, актеры, всякие исполнители — они не относятся к субъектам авторского права, а [относятся] к субъектам смежных прав, к другому регулированию. Что странно: например, режиссер кино и режиссер театра имеют разные права. И это именно то, что Валерий Фокин очень долго продвигал в Думе: чтобы режиссеров стали признавать на каком-то другом уровне, законодательно. Это одна работа — законодательная.

Другая — индивидуальная. Культура наших прекрасных творческих собратьев и сосестер, которые меня злят. Злят, потому что обычно я оказываюсь, если есть программа, на которую пригласили нескольких спикеров, единственной бич, которая пишет комментарии к контракту: какие пункты я хотела бы изменить и что меня не устраивает зарплата. И, пока это будет происходить так, я буду оказываться этой бичью, с которой просто удобнее не иметь дело. Потому что все остальные соглашаются. Мне кажется, здорово, что сейчас, в том числе с помощью «Кариеса капитализма», движения Artists on fire, петиции про прекарных художников, об этом начали говорить. Без какого-то индивидуального активизма это не подвинуть. Но в том числе это не подвинуть, если мы не будем объединяться. Отправляю я свои комментарии к контрактам БДТ, а мне говорят: «Это контракт, спущенный сверху, от министерства культуры. Мы не можем его изменить». Дальше встает вопрос: если я ухожу из этого проекта, я могла бы обратиться в свой союз, который пошел бы бодаться с министерством культуры и выяснять, почему художник не может изменить контракт и сказать, что какой-то пункт дурацкий.

ВД: Какой был самый глупый пункт в контракте, на который ты реагировала?

АМ: В «Кариесе капитализма». Центр им. Мейерхольда прислал нам свои контракты, и Оля Тараканова обратила внимание на пункт, в котором написано, что мы не имеем права разглашать коммерческую тайну своей зарплаты. Мы написали обратно ЦИМу и сказали, что наш проект — про это, про что мы не сможем говорить, так что нам нужно изменить этот пункт. Юрист сначала очень удивилась, потому что никто до этого, наверное, не обращался с такой просьбой, и вообще это частый пункт в контрактах не только в театральной сфере. Но, мне кажется, с легкой руки Елены Ковальской этот пункт убрали. Именно потому, что мы сказали: «Ребят, это не имеет смысла в данном случае, мы будем говорить про зарплаты на сцене».

ВД: Проектная театральная деятельность, которой, в частности, занимаешься ты, социально не сбалансирована. С одной стороны, она несет определенную степень свободы, где ответственность между участниками распределяется равномернее, чем в государственном театре с четко выверенной иерархией и финальным ответственным. Но, с другой стороны, такая работа оставляет тебя как автора в совершенно незащищенной позиции, о чем мы и говорили. С какими издержками, трудностями или, наоборот, привилегиями ты сталкиваешься как художница, работая над театральными проектами, не будучи закрепленной за конкретной институцией?

АМ: Мне кажется, это выбор. У меня были приглашения работать в институциях несколько раз. Я решила этого не делать. Есть люди, которые работают CEO в Google, и им классно, а есть стартаперы, которые начинают свой бизнес. Я стартапер. Мне прикольно скольжение, я не люблю залипать. Вот это скользящее движение, когда ты на какие-то проекты соединяешься с институцией, когда ваши цели совпадают, вы за короткое время выполнили проект, а дальше ты можешь идти в другую сторону. Для меня очень важно, что я могу ставить свои собственные цели. Каждый год я ставлю перед собой свои собственные задачи. Два недостатка вижу в том, что я не в институции. Пандемия показала первый недостаток: все мои друзья, которые были кураторами или имели должность в государственных театрах, восприняли пандемию не так грустно, как мои коллеги и я, собственно, независимая художница. Я как раз перед этим была в Лондоне, потратила все денежки с надеждой приехать в Россию в марте–апреле, провести мастер-классы, организовать какую-то активность и заработать. Вернулась с нулем в кармане, накрыла пандемия, я переехала к маме, сдала свою квартиру. И первые полтора месяца это был, конечно, мрак и ужас. Второй минус: когда тебя спрашивают при подаче на визу, где ты работаешь и просят показать доход — это, конечно, тоже проблема для независимых художников.

ВД: В начале июня команда проекта FEM TALKS перевела письмо Виржини Депант о расизме, финалом которого является мысль о том, что привилегированность белых, как и, допустим, мужчин, заключается в том, что им не приходится думать о своем цвете кожи или гендерной социализации по дефолту. Это вопрос, который задается каждым из них лишь по необходимости, чего, например, лишены женщины. И вот Депант пишет: «Это и есть привилегия — иметь выбор думать об этом или нет. Я не могу забыть о том, что я женщина. Но я могу забыть о том, что я белая. Вот что значит быть белым. Думать об этом или нет — по настроению». Ада, внутри театральных коммьюнити ты можешь забыть о том, что ты женщина?

АМ: Я думаю, что я хочу и могу забыть, но мне же напомнят. Мне интересно, что ты тут озвучивал про привилегии белых и мужчин, но задаешь мне вопрос только про гендер, хотя, мне кажется, про белизну тоже надо поговорить. До двадцати четырех лет у меня не было идентификации женщины, что, наверное, звучит странно. Помню очень смешной момент. Я была на каком-то тренинге, связанном с разговором про идентичности, и там было простое упражнение для входа в тему — нужно было написать десять «я» на листочке, а потом все читали. В какой-то момент девочка одна прочитала: «я женщина». И я поняла, что на моем листочке нет этого слова вообще. Там было «я человек», но не было «я женщина». Мне было двадцать четыре года. Я в тот момент помню, что ужаснулась этой истории. Мне кажется, оттуда у меня начало наконец разворачиваться какое-то понимание гендерных историй. Сейчас я больше про это рефлексирую, ретроспективно понимаю, что какие-то вещи были обусловлены гендерной социализацией. Например, что при поступлении в институт кино и телевидения после школы мне отказали с формулировкой, что я «неполовозрелая», что было довольно любопытно. Или что на режиссерских факультетах было негласное какое-то правило — сейчас, надеюсь, этого нет — что из двенадцати мест только четыре можно отдать девочкам, потому что они не пойдут в профессию, а будут рожать. Мне сложно про это говорить, потому что я еще в процессе рефлексии на эту тему, это процесс становления. Тот же «Locker Room Talk» для меня был важен как процесс рефлексии на эту тему — то, что мы собрались только женской* командой, для меня было очень важно. Мы могли говорить о том, что такое женщина* в театре.

Давай про белую привилегию. Потому что это то, про что я вообще не думала, находясь в России. Кстати, и про гендерную историю я тоже начала больше рефлексировать на Западе. У меня не было гендерных исследований в институте, хотя я училась на юриспруденции, и у нас потенциально могли бы быть social studies какие-нибудь, но у нас не было этого. Постколониальные истории я тоже стала изучать, уже находясь на каких-то стажировках и общаясь с коллегами из Бразилии, Индии. Про белую: я никогда себя не воспринимала белой. У меня намешана куча кровей, в том числе украинская, русская, еврейская. И, когда меня просят в англоязычных опросниках отвечать «вы кто?», я все время отвечаю «Other White», потому что я не могу себя полностью отнести к белым. Но, с другой стороны, есть то, как меня воспринимают другие люди, это же про это. Опять же, ты говоришь: дадут ли тебе забыть про то, что ты женщина? Дают ли тебе забыть про то, что ты белая?

Я на лаборатории глобального перформанса и политики вела сессию совместно с мексиканским художником. Мы вели тему номадических театральных и артистических практик, то есть того, чем я последние пять лет занимаюсь — путешествую и пытаюсь соотноситься с разными контекстами, делать какую-то театральную работу. И было очень интересно услышать мнение участников из Африки, которые говорили: «я не воспринимаю себя номадом, в Африке это воспринимается по-другому». Вообще сама суть номадизма какая-то очень белая, по крайней мере, так она транслируется. Те номадические путешествия, которые мы знаем. Я всегда читала про пиратов и путешествия, я всегда хотела увидеть мир, плыть на корабле, открывать что-то. Я была на фестивале в Южной Африке в Кейптауне, показывала там свой документальный фильм. И на День освобождения Африки я поехала на Роббенэйланд. Это остров, где содержались политические заключенные, в том числе Нельсон Мандела. Оттуда мы плыли обратно на кораблике в Кейптаун. Я почувствовала себя белым первооткрывателем. Я поняла, что прямо чувствовала эту радость человека, который увидел землю, открыл ее для себя, как будто бы там никого не было до этого. Я боюсь этого. Никогда не думала, что это европейское мышление где-то там глубоко с прочитанными книжками засело. В такие моменты я их начинаю рефлексировать.

Или другой момент, когда я была в Калифорнии в прошлом году. Там стоял корабль Star of India. Это один из первых испанских кораблей, который приплыл в Калифорнию, и на нем стоял красивый флаг «250 лет Калифорнии». Я посчитала и подумала: «Странно. Неужели до этого правда никто здесь не жил? Конечно, жили». Когда со стороны Европы ты смотришь на это как первооткрыватель, плывущий на корабле, возникает очень радостное чувство. А когда ты смотришь на это с другой стороны, когда корабль куда-то приплыл и принес заразы, войны, рабство, убийства, ты думаешь: «Ого, ничего себе». Я сейчас много рефлексирую по поводу своих путешествующих, кочующих арт-практик. Какую позицию я занимаю? Я кто? Я чужестранец или наблюдатель, или я критик, или я, может быть, вестник, я соединяю какие-то страны, я представляю какие-то страны? Я привезла шотландскую пьесу в Россию, «Locker Room Talk», или, наоборот, я представляю Россию там. Или я колонизатор и несу коронавирус, распространяя его по всем? Я думаю на эту тему потенциально писать PhD, но пока это все в разработке.

ВД: Ада, мы записываем этот подкаст летом, когда начинается приемная кампания театральных вузов. Ты же училась в магистратуре в Петербурге, а затем — в Лондоне, после чего преподавала здесь же, в Петербурге. Что ты думаешь о состоянии российского театрального образования сейчас? Оно отвечает времени?

АМ: Во-первых, не берусь отвечать за все российское театральное образование. Это большая ответственность, и не могу сказать, что я в достаточной мере его знаю, потому что у меня нет классического театрального образования. Я училась в магистратуре при Новой сцене Александринского театра на первом курсе, который был там создан. Это был экспериментальный курс, попытка создать какую-то междисциплинарную лабораторию. Туда набирались люди по пяти специальностям: продюсеры, режиссеры, драматурги, технические директора и художники. Была задумка, что все они вместе что-то придумывают. Когда появилась магистратура и я увидела, что она междисциплинарная, я подумала: «Боже, это же я! Это же я!» И эта магистратура дает то, что ты даже уже проговорил, важный доступ для людей, у которых нет начального театрального образования и которые потом делают очень крутые театральные штуки.

Ожидания междисциплинарной магистратуры не оправдались, к сожалению, потому что никто на тот момент не знал, как это делать. Я туда шла с ощущением, что смогу попробовать разные штуки. В итоге меня отнесли к группе продюсеров, а не режиссеров. На тот момент я уже сделала свой первый проект как куратор, найдя на него деньги. Я сделала это, собственно, чтобы побыть режиссером. Мы сделали спектакль «Холодильник — для пломбира!» совместно с Екатериной Максимовой и Стасом Свистуновичем. После этого проекта я еще успела съездить в Германию на стажировку. Они, посмотрев на мой опыт, отнесли меня к продюсерам. И после этого я осталась в этой роли. У меня не было возможности инициировать свои проекты, я могла только присоединиться к режиссеру как продюсер. Хочу сказать спасибо магистратуре, потому что я поняла, что я не продюсер! Я сам себе хозяин, как я уже говорила. Хозяйка. И если уж продюсировать, то продюсировать себя. Короче, вся вот эта практическая часть, которая там происходила, в магистратуре, для меня прошла мимо абсолютно.

Но! Теперь про плюсы. Там были прекрасные педагоги, которые дали нам теорию. Это люди, которые верят в то, что нужно отдавать. Я поэтому и пошла преподавать в магистратуру, когда меня позвали, потому что это giving back to community. Я получила там эти возможности грантов, поездить посмотреть, и мне, конечно, хочется отдать назад. Так вот, эти прекрасные люди, назову их имена: Наталья Скороход, Николай Песочинский, Платунов Алексей, Багдасарян Армине Григорьевна. Это люди, на чьи лекции я прямо бежала, потому что они мне прямо открыли новое. У меня не было театрального образования, а они дали мне какие-то небольшие основы. Ну и еще у нас были мастера. Про слово мастер, кстати, я отдельно хочу сказать. Так вот у нас были мастера, Валерий Фокин и Андрей Могучий. И у них, кстати, были очень тоже интересные лекции. Валерий Фокин нам про Мейерхольда рассказывал, про партитуру спектакля, и это супер полезная история. Могучий рассказывал байки из режиссерской жизни, что тоже было супер полезно, потому что про практику. Ты можешь учить про режиссуру сколько угодно, но, когда ты приходишь в театр и тебе на деле нужно с пьяным осветителем иметь дело, такие байки помогают.

Но при этом был предмет, которому я очень радовалась в списке — он назывался «Психология зрительского восприятия». Я думала: «Боже мой, как интересно! Это же, наверное, какие-то супер интересные исследования, которые нам принесут». А там пришла педагог, которая сказала: «Я не очень разбираюсь в этой теме. На русском языке нет литературы, на английском я не читаю. Я вообще психологию преподаю. Поэтому сейчас пирамида Маслоу». И после этого я не приходила на эти лекции. Пришла на зачет, все было нормально — закончила с красным дипломом. У нас были несколько людей, которые ушли после первого семестра, потому что поняли, что эта междисциплинарность, которая была заявлена, не получилась. Вот то, что сейчас процветает, тогда, в 2013 году, они пытались это начать делать, но никто не знал как. Поэтому сказали: «Ну, с режиссерами давайте все в командах работать». Поэтому несколько человек, которым не нужна была легитимация, свалили, у них было нормально все. А мне нужна была легитимация, мне нужно было получить возможность этой корочки, которая дала мне дальше возможность подаваться на какие-то еще программы не в России. Потому что в России семь раз провалилась я уже.

ВД: Можешь поделиться, в чем главное отличие этих двух, лондонской и петербургской, образовательных систем и какие конкретные шаги российскому театральному образованию стоит предпринять для улучшения?

АМ: Первое отличие — наличие и отсутствие мастеров. У нас как-то дискуссия была с Натальей Степановной Скороход в магистратуре на предмете «Преподавание в университете». Кажется, это как-то так называлось. Мы говорили, как возникло университетское образование. И мы с ней завязали спор по поводу того, что университетское образование никакое отношение к театральному образованию не имеет. Потому что университетское образование строилось на том, что студенты и профессора в каком-то смысле равны. У них есть академические дискуссии, есть определенные права, связанные с академической свободой и так далее. А театральное образование идет своими истоками от художественного образования, когда есть мастер, к которому приходит ученик и растирает ему красочки. Театральная академия строится по этому же принципу растирания красочек и постижения основ мастерства. Потом, когда ученик готов, он делает шедевр, выпускную работу, и после этого признается мастером, который может набирать других студентов. Эта ученическая система для меня как для человека, получившего первое юридическое образование, была очень странной. Она немножко рабская, скажем прямо. И меня она всегда смущала. Моих сокурсников, которые из театрального вуза пришли, не смущала. Они всегда с придыханием говорили о мастерах. Меня даже слово мастер смущает. В Лондоне наш курс «Современные театральные практики» известен как название курса, как бренд. Потому что он известен своими выпускниками. Кто руководит этим курсом, не так важно. Ты не постигаешь мастерство своего мастера.

В театральной академии нужно как-то на дверях вешать или на сайте объяснять: когда ты идешь к мастеру, подразумевается, что ты должен с ним совпасть, потому что ты будешь под его руководством учиться его мастерству. Мне, может, и не интересно его мастерству учиться, мне интересно себя раскрывать и понимать, куда мне интересно. И это как раз было в Лондоне. Даже когда нам давали список литературы, говорили: «Вот, это хороший список литературы». Но нас никто не спрашивал, мы не отвечали по билетам этот список. Исходя из темы своего исследования, своей практической работы, мы и выбирали тот круг литературы, который нам помогал делать нашу работу. Мы сами ее описывали с помощью этого круга литературы. Поэтому я, может быть, не прочитала из списка что-то, но прочитала очень плотно по моей теме. Мне кажется, это какой-то хороший подход.

Еще одно важное отличие между российским и английским образованием в том виде, в котором я его знаю, — заточка на профессионализацию и не профессионализацию. Меня это поражало в Королевской центральной школе речи и драмы. Я задумала свою работу в первом семестре. Мне нужно было работать с loop pedal, такой штукой, которую музыканты используют. Ты можешь нажимать на кнопочку, а она повторяет твой звук. Я пришла в технический департамент, чтобы поговорить, как это работает, потому что придумала перформанс. Они говорят: «Слушай, ну класс, хорошая идея. Вот тебе loop pedal, вот экспериментальная комната — иди. Ну, здесь вот так включается, здесь вот так записывается». Все. Нас в принципе так учили. Нас также учили со светом обращаться. Нам делали мастер-классы, приходил чувак со светом, говорил: «Вот такой есть профиль, такой. Играйтесь, дети!» И ты идешь и играешься.

Вот на Запад все смотрят: «О, какое классное там образование». Знаешь, сколько стоит образование в Великобритании? Для британцев оно стоит около 8 тысяч фунтов в год, для иностранцев — 17 тысяч. Мой курс наполовину был британский, наполовину — иностранный. Я спрашивала людей: «Ребятушки, а как вы находите деньги на обучение?» Потому что я получила стипендию Chevening, без которой не имела бы возможности учиться в Великобритании, плюс, столько же денег нужно в год, чтобы вообще там жить. Они говорят: «Накопили». Я думаю: «Как такую сумму можно накопить!» Вот я со своими прекарными заработками не могу такую сумму накопить.

Надо понимать, с чем та система сейчас борется — с доступом к театральному образованию именно за счет классовой системы. Те люди, которые могут позволить себе это оплатить — это люди из богатого среднего класса. Опять же, получается, что это в основном белые люди, имеющие родословные. Есть стипендии, которые может рабочий класс получить. Но, опять же, за них надо соревноваться. Не все идут в театральную академию, потому что думают, что это место не для них. Чернокожие британцы думают, что у них все равно потом ролей не будет. И мне кажется важным разницу эту понимать, потому что из России кажется, что там вообще супер. А у нас, во-первых, бесплатный вход, и во-вторых, у нас в культуре гораздо больше денег. Мне кажется, мы это вообще не ценим. Когда я своему американскому коллеге показывала фоточки спектакля «Кариес капитализма» и золотого надувного двухметрового зуба, я говорила ему: «Это стоит сто шестьдесят тысяч». Он говорит: «Сколько это в долларах-то?» Я говорю: «Две тысячи». Он говорит: «У меня никогда в жизни, за всю мою карьеру, не было столько денежек, чтобы потратить на что-либо в своем перформансе».

Когда я разговаривала со своим профессором, говорила: «Слушайте, а как карьеру в Британии [построить], может быть, мне тут остаться?». Он говорит: «Ну конечно, почему нет». Я говорю: «А как это делать?». Он говорит: «Ну как! Ты находишь работу в баре, гибкую, чтобы была возможность сваливать на какие-то проекты. Денежек проекты не приносят. И так работаешь лет до сорока. Надеясь на то, что твоя flexible работа, day job, ее станет меньше, а проектов — больше». Там существуют так почти все. Когда я им говорю, что последние семь лет плачу свои счета за счет театральных практик, включая образование, исследования, социальные проекты, у людей в Америке и в Англии глаза вылезают на лоб. Вопрос: как распределяются эти деньги в российской культуре? Это другой вопрос.

ВД: Есть устоявшийся миф, что пределом режиссерской карьеры является руководство театром. Те режиссеры, которые считаются современными, непременно должны хотеть иметь свой театр. В схожем ключе шли разговоры, когда худруком ЦИМа назначили Дмитрия Волкострелова. Все тогда очень радовались. Ада, ты хотела бы свой театр с колоннами? Если да, то чем бы он отличался от всех остальных театров?

АМ: Когда мне Елена Ковальская предложила поехать в Казань и что-то поставить, я подумала: это же классический путь молодого режиссера в России. Нужно поездить по маленьким театрам в разных городах, поспать в неудобных отелях на неудобных кроватках, чтобы ревматизм начался, с надеждой на то, что когда-то тебя пригласят в Москву поставить в МХТ. А я поняла, что мне не хочется там ставить. Наверное, если будет какой-то супер забубенный проект со взрывом МХТ и полным его переформатированием, я что-то такое сделала бы. Но классически поставить «Чайку» во МХТ — не моя мечта. Тогда я поняла, что, может, и по городам маленьким не надо ездить? Поэтому пока про театр не думаю. Думаю про академию, как я тебе уже говорила. Думаю про PhD, мне нравится преподавать. Так что потенциально, может быть, у меня будут другие колонны.