В апреле в номере про деколонизацию у нас вышла статья Анны Энгельхардт «Будущности российской деколонизации», в которой помимо прочего упоминался выставочный проект «Худпром Конго: живопись для народа», показанный в 2017 году в музее ГАРАЖ. И сейчас мы публикуем ответный текст организаторов проекта, кураторов Валентина Дьяконова и Ярослава Воловода, вместе с материалами созданной специально для этого проекта выставки, посвященной искусству дальневосточного региона Чукотки.

Дорогая редакция «Крапивы»!

Мы с интересом прочли на вашем замечательном сайте статью Анны Энгельхардт (далее — АЭ) «Будущности российской деколонизации». Мы рады наконец-то ознакомиться с манифестарным изложением ее взглядов и техник, тем более, что проект СrimeanBridge.info новаторски трансформирует введенную в мировую управленческую мысль Бенджамином Браттоном проблематику инфраструктур. Подчеркнуто нейтральная, прогрессистская деятельность и эстетика института «Стрелка» в целом и программы The New Normal в частности у АЭ оборачиваются диктовкой, если не диктатурой, эффективных решений для колониального контроля. Тем более неуместными кажутся нам несколько досадных неточностей в описании чукотской части выставки «Худпром Конго», которую мы (Ярослав Воловод и Валентин Дьяконов, далее — ЯВ/ВД) делали. Во-первых, Александр Эткинд — отнюдь не единственный исследователь, которого мы упоминаем; в разделе «Враги» мы ссылаемся на Юрия Слезкина и его книгу «Арктические зеркала», есть в тексте и Владимир Богораз-Тан — его нельзя назвать пост-колониальным мыслителем, но в некоторых аспектах он важный предшественник современных подходов. Во-вторых, отсутствие кавычек вокруг слова «цивилизация» в секции «Учителя» — это наш редакторский недочет, а не общественная позиция. В-третьих, чукотская часть «Худпрома Конго» — это выставка в выставке, и поэтому она располагается в отдельном помещении, которое, кстати, во внутренней номенклатуре Музея «Гараж» называется white cube и обычно становится ключевой точкой выставочной драматургии. Отдельное пространство для Чукотки нужно отнюдь не для того, чтобы спрятать российский колониализм. Выставка «Худпром Конго» изначально сделана куратором Бамби Кеппенс и художником Самми Балоджи для музея Тервюрен в Брюсселе. Наша скромная попытка вступить в диалог с проблемами колониального художественного производства в западном контексте должна была визуально и пространственно отличаться от «Худпрома Конго», чтобы не перекладывать на наших коллег из Брюсселя ответственность за высказывания ЯВ/ВД.

Оценка нашего проекта нам, разумеется, не понравилась и даже показалась незаслуженно жесткой, особенно в английском варианте статьи, опубликованном в Strelka Mag. ЯВ/ВД оказались перед дилеммой — либо считать, что АЭ сознательно исказила суть и повествовательную связность нашего проекта, либо признать себя кругом неправыми. В результате немалого эпистемологического усилия мы пришли к выводу, что у АЭ и ЯВ/ВД принципиально разные модусы высказывания. АЭ видит идеальный сценарий развертывания деколониального дискурса как цепочку пожаров на окраинах, постепенно приближающихся все ближе к центру — европейскому субъекту, наделенному геонтовластью (термин Элизабет Повинелли, 2016), с целью заменить его на «новый субъект новой феминистской геополитики знания и любви» (проект Марии Лугонес в статье «Towards a Decolonial Feminism», 2010). С точки зрения риторики АЭ работает в ветхозаветной пророческой традиции, отличающейся высоким градусом (снова процессы горения!) онтологической потенциальности по формуле «это станет тем». Отсюда и характерный шлейф противоречий, возникающий при перформативной реализации этого дискурса: недоверие к институциям и сформированному в них знанию и при этом — ссылки исключительно на западный академический контекст, наделение методологии сверхценностью с целью выработать универсальный «символ веры», располагающийся, скорее, на уровне метафизики, экспрессивная неаккуратность в характеристике реальных и потенциальных оппонентов.

Позицию ЯВ/ВД можно сравнить с работой следователей, которые, передав материалы с неопровержимыми доказательствами в прокуратуру, не очень интересуются течением судебного процесса. Очень возможно, что система коррумпирована и не допускает наказания виновных, и ее следует ломать целиком или, как минимум, строить параллельные и независимые от нее сети. Но подобного рода проектирование находится за пределами скромных компетенций ЯВ/ВД. И поскольку в их проекте речь идет об исторических реконструкциях, там нет места «опыту», потому что субъекты, его носители, уже умерли, как, впрочем, и преступники с реконструируемого ЯВ/ВД портрета. Между тем, мы не отрицаем существования чукотской современности. Мало того, в пост-советских романах Юрия Рытхэу, начиная с «Интерконтинентального моста» (1989), можно увидеть очертания чукотского футуризма, не уступающего по искупительной энергии ни афро-, ни gulf-футуризмам.

В любом случае, мы благодарны «Крапиве» за возможность впервые опубликовать наши тексты к выставке и надеемся на то, что читатель_ницы сделают собственные выводы.

Валентин Дьяконов и Ярослав Воловод

ХУДПРОМ ЧУКОТКИ

Чукотка — территория на крайнем северо-востоке Евразии, исторически заселенная коренными народами эскимосов и чукчей (самоназвание чукчей — лу-ораветлан, в переводе — «настоящие люди»). В этих краях, где температура поднимается выше нуля только пятьдесят четыре дня в году, коренное население издревле занималось оленеводством и китовой охотой. Впервые русские столкнулись с народами Чукотки в 1642 году, во время кампании по освоению Сибири. В 1779 году, Екатерина Великая официально заявила о вхождении региона в состав Российской Империи, что на практике было далеко от истины: народы чукчей и эскимосов ожесточенно сопротивлялись русской интервенции. Только в 1920 году новому, послереволюционному правительству удалось утвердиться на Чукотке. Еще тридцать лет потребовалось, чтобы полностью подчинить местных жителей новой советской политике, которая подразумевала индустриализацию и распределение труда и ресурсов в пользу новых, коллективных форм экономики.

Концепция «внутренней колонизации», предложенная в конце XIX века историком Василием Ключевским и подробно изложенная в недавно вышедшей книге Александра Эткинда, характеризует колониальную стратегию России, полагавшейся на экспедиции внутрь континента, чтобы обеспечить свой территориальный и экономический рост. Внутренняя колонизация продолжалась и после Октябрьской революции, хотя и принимала иные формы. Риторика коммунистической партии приравнивала колониализм к империализму, считая их последствиями западных капиталистических устремлений к насильственной экспроприации ресурсов. Тем не менее, новая Советская власть действовала аналогичным образом, и Чукотка — самый ранний тому пример.

Несмотря на то, что сложно найти регионы более непохожие — и климатически, и экономически, — чем Конго и Дальний Восток, в их колониальном опыте много общего.

В обоих регионах колонизаторы называли коренные народы отсталыми, и в обоих регионах эти народы подверглись дискриминации и разработали уникальные художественные языки, позволявшие им осмыслять свою историю и опыт колониализма. Культивируемая в СССР как народный промысел чукотская резьба по кости возникла после первых контактов народов чукотки с китобойными судами. Украшенные резьбой сувенирные предметы дополняли набор таких традиционных объектов торговли как китовый ус, моржовая кожа, и другие продукты местной охоты. Композиции часто выполнялась по заказу иностранцев, а моржовые клыки, таким образом, становились своего рода экранами, на которые колонизаторы проецировали восприятие своей роли в регионе. Чтобы проследить эволюцию таких композиций и их значений в течение двадцатого столетия, в выставку включена таблица с номерами работ, которые соответствуют каждой роли.

ТУРИСТЫ

Первые гравированные моржовые клыки появились на Чукотке в конце девятнадцатого века. В стиле, близком к традициям японской манги, на них изображены представители различных аборигенных народов, сцены охоты и обрядов. Показательным примером такого рода композиций является композиция № 4, выполненная четырьмя художниками, чьи имена указаны латиницей. На одной части клыка изображена сцена торговли между чукчами и американскими моряками — они обменивают меха и китовый ус на винтовки. Вопреки более поздним представлениям о первобытности населения региона, чукчи быстро осваивали новые технологии и широко применяли их. Да и в композициях самих клыков чувствуется панорамное видение кинематографиста.

После введенного Советским правительством запрета на заход американских торговых судов на Чукотку, продажа резных изделий упала, и они перешли в разряд экзотических продуктов, предназначенных для внутреннего потребления, как, например, чернильница, никогда не использовавшаяся в повседневном обиходе чукчей.

В 1960-е и 1970-е годы Чукотка погрузилась в демографический кризис. На золотых рудниках, атомных электростанциях и местных заводах трудились в основном рабочие из Европейской части СССР. За работу в экстремальных погодных условиях они получали высокие зарплаты, а некоторые стали собирать статуэтки, такие как пеликен (№ 22), который многие ошибочно считают традиционной культовой фигурой. На самом деле, этот образ построен на основе иконографии куклы Билликен (Billiken), созданной американской художницей Флоренс Претц в начале ХХ века и распространившийся по США на Аляску и, впоследствии, на Чукотку. В Советском Союзе, поголовное увлечение коллекционированием пеликенов приходится на 1970-е годы, когда был создан и этот пеликен. С распадом Советского Союза появились новые виды сувениров, по стилю и характеру изображений напоминающие  дореволюционные образцы.

ПРОСВЕТИТЕЛИ

В первое десятилетие советского правления на Чукотке и Дальнем Востоке революционная администрация проводила политику национального самоопределения коренных жителей региона, с одной стороны — интегрируя их в новые административные структуры, а с другой —  стремясь сохранить социальную динамику, которая трактовалась как «первобытный коммунизм». Владимир Тан-Богораз (1865-1936), первый исследователь Чукотки, предложил создать резервации для коренных народов Дальнего Востока, утверждая, что русское присутствие может уничтожить их уникальную культуру.

Проигнорировав этот совет, Советская администрация сформировала «культбазы», где новые граждане Советского Союза могли узнать о городском быте центральной России и стать «цивилизованными». Резная композиция с пьедесталом — подарок Первому Секретарю Коммунистической Партии Никите Сергеевичу Хрущеву, — изображает город Магадан (на тот момент — региональный центр Чукотки) и охотника в санях, подчеркивая роль новых городов как основы местного благополучия.

МОДЕРНИЗАТОРЫ

В 1930-х годах произошел решающий перелом в Советской политике. Коренное население ускоренно подвергалось принудительной коллективизации и индустриализации. Как следствие, исконные методы хозяйствования должны были стать коллективными или уступить заводам и шахтам. На Чукотке это означало, что кочевые оленеводы оказались привязаны к новым деревням, а их стада стали общественной собственностью. Сталинский режим развязал классовую войну, выискивая «классовых врагов», навязывая репрессивную бюрократию на русском языке и ущемляя тех, кто не владел политическим lingua franсa. Пользовавшаяся бешеной популярностью пьеса Ильи Сельвинского «Умка — белый медведь» (1933), показывает грузинского офицера (прозрачный намек на Сталина) в процессе деления жителей Чукотки на классы и борьбы с теми, кто оказался определенным в лагерь капиталистов. В пьесе чукчи говорят на ломанном русском языке, что станет источником множества расистских шуток.

Все еще поддерживая искусство региона, советская администрация формирует заказ на резные изделия, изображающие «старую и новую Чукотку», противопоставляя традиционные охоту и собирательство на одной стороне моржового клыка подъему «цивилизованной» экономики и инфраструктуры на другой. Работа № 11 запечатлела косторезную мастерскую поселка Уэлен, открытую советской администрацией в 1931 году. Смысл этой подчеркнуто реалистичной композиции — показать, что условия жизни художников при советской власти идеальны. Учитывая, что коллективизация закончилась только в 1952 году (а процесс оседания кочевников завершился еще позднее), тема старого и нового оставалась актуальной до 1970-х годов, когда серьезный демографический кризис заставил власть пересмотреть роль коренных культур и задуматься об их сохранении.

БОГИ

Монументальная резная работа № 8 была создана в мастерской поселка Уэлен ко дню рождения Сталина. Она рассказывает новую, искусственно сконструированную легенду о посещении Чукотки Лениным (он никогда там не был) и демонстрирует магические способности основателя Советского Союза. Профиль Сталина уподоблен солнцу — типичный прием официального Советского искусства той эпохи. Однако, он приобретает несколько иной смысл в контексте чукотской мифологии, поскольку чукотские легенды обычно именовали «Солнечным Владыкой» императора (а в случае с Екатериной Великой — императрицу), которого чукчи боялись и ненавидели за попытки покорить их народ.

Экспонат № 19 повествует о двух полицейских, которые во время кампании по коллективизации 1941 года преследовали оленеводов, не желающих расставаться со своими стадами. Полицейские были убиты местными жителями, которые в свою очередь были пойманы властями в 1945 году. История воспроизводится как эпизод из жития святого на иконе. «Подвиг полиции» по-прежнему признается современной российской администрацией: в 2016 году Музей Полиции в Анадыре (административный центр Чукотки) открыл специальную экспозицию. посвященную тем, кто боролся против местной экономики.

УЧИТЕЛЯ

Институт Народов Севера был основан в Ленинграде (в настоящее время — Санкт-Петербург) в 1930 году с двоякой целью: обучать будущих русских администраторов Крайнего Севера и дать возможность представителям коренных народов вкусить плоды цивилизации, чтобы они могли взять управление в свои руки. Вторая часть проекта оказалась не вполне успешной: согласно данным социологических исследований, в 1970-х годах большинство управляющих позиций на Крайнем Севере занимали выходцы с европейской территории страны.

Чукчи приезжали учиться в центральную Россию вплоть 1980-х годов. Некоторые изучали декоративно-прикладное искусство в абрамцевских мастерских под Москвой, являвшихся центром декоративно-прикладного искусства и дизайна еще до Революции. Резная композиция № 21 выполнена неизвестным студентом абрамцевской мастерской по рисунку его учителя, Виктора Николаева.

Образование не было уделом только тех, кто покинул регион. В 1980-х годах, когда археологи обнаружили древние цивилизации на побережье Чукотки, местным художникам показали древние произведения, чтобы научить их работать в стиле своих забытых предков. Фигурка тюленя с черной линией орнамента вокруг тела — один из таких примеров. Процесс пере-обучения на Чукотке схож с культурным изобретательством западных колониальных администраций, создающих и распространяющих новые ткани на основе традиционных орнаментов для африканских женщин, чтобы они выглядели более «аутентично» в глазах европейцев.

ВРАГИ

Советское руководство не заказывало критических композиций, но чукотские художники иногда украдкой выказывали свое мнение о власти. В работе № 5 короткий фрагмент резьбы на узком конце моржового клыка изображает шамана, уничтожающего красную звезду — символ новой власти, в редкой попытке передать чувства народа Чукчей. Экспонат № 7 на первый взгляд выглядит как обыкновенный пропагандистский заказ, отсылающий к морской мощи Советского Союза, но на ребре клыка видна сцена самоубийства. Как указывает в своей книге «Арктические зеркала: Россия и малые народы Севера» историк Юрий Слезкин, «Самым традиционным актом сопротивления было самоубийство».

Наконец, экспонат № 14 изображает сцену из чукотской легенды «Собачий бунт». История, казавшаяся заказчикам безобидным местным мифом, на самом деле повествует о том, как появились на свет белые люди: собаки, чей вой напоминал русскую речь, были побиты чукчами и убежали на Запад, где превратились в воинственных и мстительных россиян.