ДАУ — магнум опус либеральной антиутопии или попытка реэстетизации фашизма? Фикшн с интеллектуальной претензией или личный ГУЛАГ Хржановского?

Проект ранее нишевого режиссёра Ильи Хржановского ДАУ с момента своих съёмок до момента пафосного выхода на подмостки берлинских и парижских фестивалей обрастал крайне противоречивой мифологией и скандалами. Изначально задуманный по сценарию Владимира Сорокина байопик про эксцентричного советского физика Льва Ландау проект уже на стадии своих предварительных съёмок перерос все границы замысла и финансирования и превратился в монструозный эксперимент, поставленный режиссёром на сотнях людей в закрытой экосистеме вымышленного научного института с целью поймать эсхатологический жизненный цикл закрытого коллектива, советской идеи, её социума. Разбираемся, какую цену пришлось заплатить харьковчанам, актёрам и испытуемым за замысел творца-модерниста и причём тут покойный неонацист Максим Марцинкевич.

ДАУ: «Репрезентация»

Началось всё в Харькове в 2008 году, когда амбициозный режиссёр фильма «4» Илья Хржановский начал подготовку к съёмкам импровизационного кино, выстроив в центре города декорации НИИ и пригласив на проект как видных деятелей и деятельниц искусства и не только (Марина Абрамович, Ромео Кастеллуччи, нобелевский лауреат Дэвид Гросс, бывший сотрудник украинского КГБ Владимир Ажиппо), так и непрофессиональных актеров, играющих под своими именами. В здании и общежития Института люди жили и работали по образу и подобию советского времени, или, по крайней мере, подобию того, как оно выстроено в голове Хржановского: предполагалось, что актёры носили одежду и стрижку той эпохи, пользовались принадлежностями, использовали только лексику того периода. Госкино, а также знакомый олигарх режиссёра выделили кино сперва около 750 тыс. долларов, а затем у бюджета фактически стала отсутствовать верхняя граница.

Поощрялись интимные отношения между актёрами, несимулированный секс, реальное насилие. Камеры следовали за людьми везде, запечатлевая на 700 часов каждый шаг многомесячного прибывания на съемочной площадке. Но во время просмотра ДАУ отчётливо видится желание творца манипулировать событиями, несмотря на, казалось бы, показной отказ от вовлечения в съёмочный процесс: так сообщалось, что Хржановский провоцировал актёров, спаивал их для проявления худших человеческих качеств. Так, Александр Снегирёв, бывший сотрудник проекта, пишет на своей странице в Facebook:

«В фундаменте всей этой, безусловно, прекрасной, но жуткой пирамиды стояли унижение и презрение. Унижение навязанными старыми трусами, унижение собеседованием с комитетчиком, унижение собственным притворством, унижение ролью подглядывающего, унижение попыткой искушения несчастной буфетчицей и ретрокакао».

Гость рассказывал, как в этом Спектакле его заставляли подвергали психологическому давлению на «допросах» в первом отделе с актёром-бывшим кгбшником, подталкивали к сексу с буфетчицами (на роли буфетчиц были якобы наняты порноактрисы — на самом деле только одна и бывшая) и друг с другом, и всячески подначивали на совершение «эффектных» с точки зрения театральности и реализма поступков.

«Это же как надо презирать людей, чтобы так упорно стремиться выявить их низменные черты. Это же как надо отделять себя от людей, как истово доказывать, в первую очередь, себе самому, что люди слабы и ничтожны.

Откуда берётся порыв, чтобы с таким сладострастием потирать ладони, перечисляя сотни часов отснятой плёнки, тысячи страниц стенографии, миллионы долларов бюджета?»

В интервью Афише Хржановский это подтверждает:

«Я мог какие‑то вещи координировать, точнее, корректировать, но не мог на них настаивать помимо воли участников. Я мог предполагать, что у этих людей могут возникать соответствующие ощущения. Или, например, я понимал, что мне нужно, чтобы ко второй сцене пьянки буфетчицы устали. Тогда я отправил в этот день всю группу, в том числе ту группу, которая была не на площадке, не в Институте, а работала в офисе — я всех отправил питаться не в офисный буфет, а в институтский, потому что мне надо было, чтобы Наташа и Оля были по-настоящему уставшими к моменту этой сцены».

Поскольку всё, кроме смерти, в фильме реально, как утверждают создатели, соответственно, насилие тоже реально происходило на площадке. Журналист Александр Кулиш писал после просмотра «Дау» в Париже:

«Кстати, по поводу жестокости и насилия. Все это фильме есть и порой в радикальных формах. Собственно, власть как манипулятор и аппарат насилия, от морального до сексуального, и есть одна из основных тем фильма».

А вот на Кинопоиске утверждается, что харьковчане, работавшие на проекте или сдававшие квартиры гостям и персоналу становились в первую очередь жертвами линейных продюсеров и менеджеров проекта, штрафовавших массовку (они же техперсонал на площадке) по малейшим формальным поводам или попросту не выплачивавших гонорары. На неплатежи жаловались и приезжие сотрудники. Много негативных отзывов имеется и от иностранных работников лондонского офиса студии «Феномен» — жалуются на хаос, задания в духе «пойди туда не знаю куда», неплатежи, буллинг со стороны менеджмента, ненормированный рабочий день.

Самой обсуждаемой сценой проекта стал эпизод допроса НКВДшником Ажиппо буфетчицы в ДАУ «Наташа» и изнасилование её бутылкой из-под коньяка. И тут снова Хржановский отрицает свою ответственность за унижения женщины:

«Бутылка туда даже не входит, вообще говорить не о чем. Это сцена, в которой есть пощечина и опасность бутылки, вот и все. Но из‑за того, что там [видны] реальные чувства, реальный страх, реальное право владеть человеком и реальное признание этого права, возникают такие ощущения. Всегда, когда в фильме планировались крайне резкие по действию сцены, мы все проговаривали. Такие сцены всегда требуют огромного напряжения и ответственности по обе стороны камеры».

Оправдано ли такое отношение к актёрам в разрезе этики, которую отвергает и элитистски деконструирует Хржановский? В интервью РБК он так описал эту сцену:

«А „мучается“ — это что? Например, столько раз упоминаемая сцена с бутылкой — если смотреть, там нет факта „вхождения“ бутылки. Но эмоционально все, что происходит в проекте, является правдой всегда. Правдой в неком условном мире. Если это для зрителей страшнее и они могут что-то почувствовать, то это замечательно. Это значит, что и моя работа, и работа тех, кто в проекте принимал участие, — актеров и Владимира Ажиппы, к сожалению, ныне покойного, и Наташи, и других людей, — что все имеет смысл. Например, в Париже к Наташе подошла Моника Белуччи, поцеловала ей руку, сказав, что она выдающаяся, ее любимая актриса, она была абсолютно потрясена ее игрой, просто нет ни одной актрисы в мире, которая могла бы это сделать».

«А игрой ли?», — задаёт интервьюер вопрос, на который режиссёр не может дать ответа.

Вообще тема абьюза, харассмента, постоянного напряжения царит в каждой сцене проекта. Так, в ДАУ «Дегенерация» по своей личной инициативе банда неонацистов избила Эндрю Ондрежака, художника, игравшего роль когнитивного психолога за его якобы «гомосексуальность» после чего художник вышел из проекта и обвинил режиссёра в поощрении насилия. Максим Марцинкевич-Тесак объяснил, что американца «пытались в шутку скормить свиньям», а он не понял чувства юмора участвовавших.

«Одного американского психолога-гея-художника-акциониста пытались в шутку скормить свиньям. Он не понял творческого замысла и не поддержал инсталляцию. Убежал со съемочной площадки, потребовал защиты, написал письмо в посольство, что если не улетит из Харькова ближайшим рейсом, значит, его убили нацисты-гомофобы под предводительством Ильи. Надеюсь, это войдет в фильм».

Хржановский снова ответил в схожей циничной манере:

«Он испугался факта, что он мог что‑то проделать с людьми и что люди тоже могут получать право что‑то с ним проделывать. Вот с ним, наверное, есть незакрытый какой‑то конфликт. Он столкнулся с реальностью перформанса и подумал, что это и есть реальность настоящая, хотя это был всего лишь перформанс. От этого столкновения он, мне кажется, пришел в эмоциональное волнение. Но разговоры о том, что он был избит или даже изнасилован, являются абсолютной ложью».

Насилию подвергались не только женщины и иностранцы, но и дети. Так украинская прокуратура возбудила уголовные дела о пытках и распространении произведений, пропагандирующий культы насилия из-за сцены с экспериментами на детях в ДАУ «Дегенерация». Прокуратура считает, что участвовавшим в них детям могли причиняться физическая боль или моральные страдания. Сами дети были «арендованы» съемочной группой в одном из детских домов в Харьковской области.

Ещё одной шокирующей сценой стало убийство живой свиньи на глазах учёных в общежитии вышеназванным умершим Максимом Марцинкевичем-Тесаком, известным медийным неонацистом, играющий в фильме, видимо, самого себя. Он на глазах у других героев отрезает голову живой свинье.

«Да, потому что он говорил про то, что забьет ее прямо в гостиной, на ковре, на глазах академиков. Тесак выполнял задачу, поставленную директором Института Ажиппо, о воздействии на ученых, о разрушении их спокойного мира. Они были внутри этой задачи, они должны были почувствовать страх. Потому что смерть животного, как и смерть человека, всегда пахнет одинаково», — говорит об этой сцене Хржановский.

А в интервью Афише режиссёр говорит следующее о сотрудничестве с Марцинкевичем:

«Он человек со взглядом, абсолютно чужим и невозможным для меня, страшным, но он — человек убежденный, как и его товарищи. Было ясно, что если их пригласить, то они окажутся способом разрушения, уничтожения мира „Дау“. Здесь мы с Максимом начали работать, и мне удалось найти способ какого‑то диалога с ним, и он нашел способ диалога с нами. Был такой заповедник, где никто никого не трогал».

Сам Тесак в интервью «360» говорит, что его заинтересовала концепция съемок, их процесс и «масштаб замысла». Участие в фильме Марцинкевич назвал одним из самых ярких воспоминаний жизни, а режиссера — креативным и работоспособным.

«Для того, чтобы реакция других участников на меня и моих товарищей была более натуральной, Илья рассказал им, что мы до того отмороженные и на нас столько нераскрытых убийств, что для обеспечения безопасности на каждого из членов моей „группы комсомольцев“ на съемочной площадке находился переодетый в форму МГБ беркутовец. Ну, а в целом у нас отношения со всеми были ровные, несмотря на то что по сценарию мы должны были скорее ликвидировать весь персонал института. На самом деле, многие, зная характер Ильи, опасались этого момента, как бы он не оказался снятым в жанре кинодокументализма».

Но либеральному истеблишменту фильм понравился. Критикесса Марина Давыдова пишет:

«Придуманная реальность и реальность документальная не просто соседствуют, но буквально пропитывают друг друга. Объединяются на каком-то молекулярном уровне. „Дау“ — это фантастический имаджинариум и фантастическая правда жизни. Как если бы нас со всеми нашими отношениями, спорами в ФБ, любовями, изменами, предательствами, мелкими бытовыми ссорами и духовными прозрениями поместили в другое время. И мы стали бы разом жить своей жизнью и немного не своей».

А вот как фильм оценивает одиозный кинокритик Антон Долин:

«Центральная идея — …надежда на любовь, которой и посвящены самые лучшие, точные, пронзительные фильмы монументального „Дау“».

Ещё один критик, Юрий Сапрыкин, так обозначает центральную мысль проекта:

«При желании „Дау“ можно прочитать и как фильм в жанре „вся-правда-об-СССР“, вывернутые наизнанку „Старые песни о главном“, где вместо ностальгии — ощущение холода и неуюта, промозглая неповоротливая тяжесть».

Крайне малый набор негативных отзывов на «ДАУ» состоит из статьи Зинаиды Пронченко, авторки портала «Кино ТВ», которая пишет так:

«А ведь есть еще „Саша с Валерой“, радуются ценители: там вообще бомжи друг друга пенетрируют — Наташа отдыхает! Чистая правда, кстати. Вопрос лишь один — мне зачем на это смотреть? Потому что все взаправду — и кровь, и пот, и сперма, униженные и оскорбленные валяются в собственном говне максимально убедительно? Или потому, что так изживем в себе совок и эффективный менеджмент И. В. Сталина (не верю в дисклеймер от слова совсем), или потому что до Хржановского ничего подобного не было? Каждый волен выбирать причину самостоятельно. I choose not to choose DAU. I chose something else».

Но наиболее культурно значимым была статья Марии Кувшиновой, редакторки сайта «Кимкибабадук», «„Дау“, гудбай!», где она указала на колониалистский и авторитарный характер проекта, что:

«Нам нужен разговор на другом языке и на другие темы. Разговор о выходе из состояния самоколонизации (потому что Россия — такая же колония мертвой империи, как и Украина до Майдана, пора это признать), о гендере, о трудовых правах, о домашнем насилии и вообще о насилии, которые мы не умеем распознать и называем разными именами, в том числе именем „искусства“. Разговор о самых разных оптиках, об абсурдности иерархий в горизонтальном мире и об инфантильности апелляции к авторитетам. Нам нужен human touch, нам нужны фильмы, которые делаются людьми для людей и дают зрителю что-то.

Проблема не в «Дау», «Дау», в общем-то не существует — проблема в том, что люди, способные сегодня говорить о современности современном языком, полностью лишены каналов высказывания, а значит — и возможности сформулировать другое, более справедливое, будущее для большой аудитории. Эти каналы приватизированы теми, у кого просто нет аппарата для обсуждения современности. Теми, кто, как Илья Хржановский, годами размазывает советскую манную кашу по тарелке — и на примере кампании в поддержку «Дау» мы видим, что они будут сражаться за свое эксклюзивное право «держать ворота» до последнего вздоха».

Ранее в этом году редакция «Кимкибабадука» подверглась травле со стороны защитников фильма из-за того, что Мария Кувшинова вместе со своей коллегиней Татьяной Шороховой опубликовали на «Кимкибабадуке» открытое письмо к дирекции фестиваля, где подняли тему двойных стандартов по отношению к тому, что делается за пределами Европы на территории бывшего Советского Союза и внутри, указывая на проблему этичности эксплуатации актёров, съёмочной группы и жителей Харькова.

»…мы прекрасно понимаем, что такой фильм, во-первых, не мог бы быть снят ни в Европе, ни в Америке, — говорит Шорохова в интервью The Village. —  Во-вторых, конечно, критерии этичности использования актеров совершенно разные. Собственно, вопрос к руководству фестиваля был такой: «Если вы проповедуете открытость, равенство гендерное и так далее, почему есть такие противоречия в том, что вы делаете, в том, что вы говорите?»».

Возникает вопрос: нужно ли было множить насилие и несправедливость в реальном мире, строить личный ГУЛАГ на площадке, чтобы впечатлить зрителя в зале? Если по творческому замыслу была цель показать, до какого дна могут опуститься люди в специально созданных для этого условиях, то стоило ли получившееся на выходе искусство таких жертв? Были ли вообще жертвы? Эти вопросы, кажется, рискуют остаться без ответа. На интервью и пресс-конференциях Хржановский и актеры продолжают плести миф вокруг «ДАУ», почти ничего не рассказывая о том, где проходила граница между жизнью и постановкой, какие были договоренности друг с другом и насколько им было комфортно находиться в проекте: в видеоинтервью выше это очень ярко прослеживается. Режиссёр не показывает встроенную в текущую повседневность несправедливость жизни, пытки, репрессии, полицейское насилие и проблемы закрытого коллектива как источника символической власти-тюрьмы. Он, наоборот, выстраивает новую.

ДАУ: «Препарация»

Но вернёмся в советский НИИ образца 30-х—60-х годов. Так называемая киноэпопея состоит из 14 отдельных фильмов-серий, выходящих по нескольку раз в месяц. Нарративные арки почти отсутствуют, повествование в каждой из серий рассказывает об отдельном эпизоде из жизни тоталитаризм-live.

Так, в «Теории Струн» разговаривающие на современном сленге герои пытаются инкорпорировать полиаморию в свою скучную жизнь монументального НИИ. Молодая ассистентка Дау делит ложе с женой учёного. Пенис Курентзиса стыдливо мелькает из-за тонких перин queen-sized bed. Свободная любовь победила.

Но в «Кате.Тане» любовь становится жертвой жёстких советских порядков. Лесбосплотейшн (эксплуатация лесбийского отображения) двух героинь, одна из которых — жертва абьюза и насилия со стороны начальника НИИ, решается крайне радикально. В попытке спастись от абьюза и отчаявшись, обе героини занимаются сексом в библиотеке НИИ. Вообще секса в этой части ДАУ очень много, возможно только «Дегенерация» её в этом превосходит. Харассмент начальства показан крупным планом, как и все детали лесбийского секса. Но репрезентация в этой суровой реальности не может идти вечно — и вот на ковёр спецслужб вызывают обеих героинь и угрожают им женской колонией. И если одна из девушек воспринимает угрозы гэбистов как некий челлендж, то вторая решает свести счёты с жизнью, и её находят повешенной на том самом месте, где когда-то они впервые поцеловались. Этот паттерн того, что женщины в ДАУ играют инструментальную роль и имеют свойство плот-девайса (сюжетный инструмент), мы ещё увидим в последующих сериях.

Сюжет «Наташи» подтверждает намеченную выше тенденцию к инструментализации роли женщины. В столовой НИИ в 30-х разгорается нешуточная драма между двумя её сотрудницами так, как это видит мейл гейз (мужской взгляд) Хржановского: алкоголизм, таскания за волосы, разговоры о сексе и мужиках, экзистенциальный ангст (тревога). Молодая работница оказывается унижена более зрелой и отправлена в общежитие на ночь. А тем временем в НИИ приезжает западная делегация, и между американцем и Наташей, главной героиней — той самой зрелой работницей столовой, завязывается роман и происходит секс с присущей режиссёру биологичностью полового акта. На следующий день Наташу ловят органы госбезопасности во главе с молодым Ажиппо и в течение последних получаса картины мы наблюдаем torture-porn постсоветского либерала — сперва НКВДшник добр к провинившейся буфетчице, просто показывая ей камеру, в которой она сидит и описывая условия будущих пыток, угощая коньяком, но увидев подобие насмешки на устах героини во время дачи показаний, сотрудник органов свирепеет и насильно раздевает и оскорбляет Наташу, и мы до конца не понимаем произойдёт ли изнасилование или нет. И затем происходит та самая сцена с вхождением горлышка допитой бутылки во влагалище Наташи: НКВДшник нависает над ней, а актриса, сдерживая слёзы, совершает фрикции бутылкой. Заканчивается эпизод символическим примирением насильника и жертвы, благодарностью за насилие, и согласием работать информаторкой. Если Хржановский хотел показать онтологию пытки и то, как жертва при авторитарных режимах сама соглашается и получает удовольствие от процесса истязания, то получилось крайне контринтуитивно и опять же мизогинично.

Но главным блюдом киноэпопеи является, конечно, «Дегенерация». Действие шестичасового эпизода разворачивается в конце 1960-х. Молодые учёные самых разных направлений экспериментируют (в том числе и с веществами), дискутируют, танцуют под модный рок-н-ролл, философствуют и обсуждают прогрессивные идеи. Царство свободы принимает разнообразных антипсихиатрических гуру, религиозных деятелей: раввинов, буддистов и тд.

Обратная сторона царства свободы — повальное пьянство не только сотрудников, но и обслуживающего персонала (последние вообще играли в домино на раздевание, за что подверглись коллективной экзекуции), волюнтаризм, сексуальное насилие директора института, провальные и непрактичные эксперименты.

Но за кулисами прогрессивных 60-х стоит чёрная тень КГБ. Борьбу с «дегенерацией» гэбисты решают начать с головы — заставляя уволиться харассера-директора и ставя во главу института повзрослевшего Ажиппо, который тут же устраивает рейды на вечеринки студентов и говорит своим подчинённым «взъебать [сотрудников] по полной программе». Что они с удовольствием и делают, угрожая зоной парням и сексуальным насилием девушкам. Из помещений исчезают интерьеры по европейской моде.

Параллельно с этим директор-гэбист приглашает на брифинг воспитанников армии и зоны, банду Тесака, комсомольцев-отличников. Марцинкевич с комсомольским значком на груди рассказывает о умных и глупых народах, его подчинённые выражают готовность убивать по указке вышестоящих органов. Банду внедряют в общежитие сотрудников, и вдобавок над ними проводятся опыты по созданию советских ubermenschen.

Банда Тесака сразу пытается навязать свои жестокие правила поведения. Марцинкевич делится опытом пребывания на зоне и рассказывает как скупал души верующих.

«Понимаете, — говорит Тесак, — наши привычки нас порабощают. Был у меня на зоне один мужик, который очень хотел курить, а у меня были сигареты. Я ему говорю, что дать можешь за них? Он такой: „душу могу“. Ну я и выписал ему циркуляр по продаже души. Так потом ещё один такой же пришёл и говорит, купи душу. И это за одну сигарету! Вот такие они были идейные: бессмертную душу, самое ценное, что есть у христианина, за телесный порок отдать готовы».

На этом же вечере мы видим, как одна из сотрудниц проникается словами Тесака, и мы видим одну из трёх крайне подробных сцен секса Марцинкевича. Гладкие тела пыхтят на скрипучей кровати, Тесак изливает своё семя под мерные стоны режиссёра.

«Прикинь, там я заводил умными словами зеков, а тут умных людей словами зека!», — хвастается Максим своей новой подруге.

Над бандой продолжают проводиться эксперименты. Когнитивный психолог, которого играл вышеназванный Эндрю Ондрежак, просит «комсомольцев» рвать лист бумаги во дворе НИИ. Неонацистам такой фортель психолога не нравится, и после непродолжительной беседы о низком уровне интеллекта и культуры чернокожего населения США (очень напоминающей сцену в трамвае из не менее ксенофобного фильма «Брат»), банда решает «подшутить» над психологом за его «гомосексуальность». Они ловят Эндрю в коридорах НИИ и пытаются скормить его свиньям, избивают (этого в сценарии якобы не было). И только вмешательство подруги главного комсомольца помешало воплощению расправы. В дальнейшем банда совершает насилие над выпившей сотрудницей прямо перед зданием столовой.

Далее мы видим ключевую сцену фильма, призванную показать причину приглашения этой группы в НИИ. Один из старых сотрудников НИИ проводит лекцию перед гэбистом-директором, в которой описывает стадии информационной революции конца XX-го века и показывает, каким образом реакционные силы внутри госслужб будут препятствовать открытости советского проекта. Учёный предлагает брать под контроль национализм, делать его государственной идеей и использовать таких людей как банда Тесака для силового варианта государственного статуса-кво. Сложно не увидеть в такой охранительской идее современные аллюзии, в том числе на судьбу самого Тесака, который параллельно с лекцией занимается сексом с буфетчицей. Камера крупным планом показывает то, как сперма Тесака растекается по ягодице актрисы.

К концу эпизода мы наблюдаем полную камерную дистопию — банда Марцинкевича бьёт женщин в комнате общежития, «быкует» на сотрудников и угрожает расправой за наличие музыки и алкоголя, рвут и срут на картины (Тесак даже выводит теорию ателеологичности искусства) и начинают тотальный террор.

Ненацисты берут свинью из местного хлева, наносят на неё иудейские символы, и не по сценарию приводят её в комнату сотрудников. Под песню «С чего начинается Родина» Марцинкевич рубит голову свинье, разбрызгивает кровь, а члены банды разделывают её труп. Девушки в ужасе и в слезах, мужчины-сотрудники молчаливо курят. Хрупкая канва фильма рушится окончательно, когда члены банды начинают переговариваться друг с другом посредством интернет-мемов. В окровавленной майке-алкоголичке Марцинкевич ведёт теологическую беседу с одним из сотрудников и заявляет об излишности фигуры бога.

«Дегенерация» заканчивается тем, что гэбист-демиург решает по-библейски отказаться от проекта НИИ и приказывает устранить всех сотрудников и всё имущество. Неонацисты-«комсомольцы» беспрекословно исполняют этот символический жест, реки крови текут по ступеням здания, пожары из шкафов и документов обволакивают залы в бруталистском стиле. Трупы любовниц и учёных грузят в грузовик. Конец.

ДАУ: «Тривиализация»

«ДАУ: Дегенерация» в попытке рассказать о том, как и через какие механизмы крайне правые силы приходят к власти и совершают террор, сам оказывается в этой идеологической ловушке. Хржановский неспроста приравнивает практики КГБ и гестапо в интервью — на площадке и в сценарии он активно ими пользуется для своей частной 70-ти миллионодолларовой антиутопии, начиная от убитых свиней, бутылок в вагинах, заканчивая преследованием, спаиванием и харассментом актёров и актрис. Тенденциозные произведения об ужасах тоталитаризма и доброте любви стали дурным тоном ещё с «1984», показ половых органов и секса — «Порнократия» Катрин Брейя, «Трахни меня» Виржини Депант и/или любой фильм Гринуэя. Замкнутый коллектив-коммуна — эксперименты Годара и Ежи Гротовского. Непрофессионалы в качестве актёров — «Забриски Пойнт» Антониони. Историческая псевдодокументалистика со спонтанной импровизацией и ролями, распределёнными идеологически — «Коммуна» Питера Уоткинса. Некоторые вспоминают и режиссера Евреинова, к третьей годовщине Октябрьской революции инсценировавшего штурм Зимнего, где массовка настолько вошла в роль, что современники описывали постановку знакомым нам образом: «театр перестал быть театром, слив жизнь и искусство в неразрывный комплекс».

Подобно интернет-мему, ДАУ «заставляет задуматься» своей банальностью и вторичностью над границами художественного произведения. Мне эта ситуация напоминает скандал вокруг перфоманса художницы Катрин Ненашевой «Груз 300», идеей которого в теории было раздвинуть границы допустимого в обществе насилия и показать каких пределов может достигать вседозволенность реакций зрителя-участника перформанса. Иногда представление «Груза 300» сопровождались триггерными реакциями посетителей. Но 3 апреля 2019 года на очередном показе перформанса девушка, видя, что насилие по указке режиссёрки зашло слишком далеко, и никто ничего не предпринимал, решила остановить поток этого неконтролируемого насилия и вбежала на сцену, за что получила пощёчину от организаторов за предполагаемый срыв показа. Но поскольку факт пресечения насилия был заложен режиссёрами в перформанс изначально, сам факт импровизированной, а не срежисированной остановки спектакля рушил тоталитарную логику его показа.

«Наш спектакль для людей, которые готовы примерять на себя разные роли, учиться ответственности и делать выбор», — сказала Ненашева в интервью «Фонтанке», наказав девушку за сделанный ей выбор.

Такая же ситуация и с «ДАУ». За ширмой высокого искусства и претенциозности высказывания, Хржановский, планомерно воспроизводя структуру диктата, сам стал диктатором, не жалеющим никого и ничего для воспроизведение своего режиссёрского замысла. Хржановский упивается жестокостью, ставя своё видение выше телесной неприкосновенности и не пытается проблематизировать насилие. «Во имя искусства» не должен страдать никто и ничто, террор порождает всегда лишь ответный террор, как поётся в песне «Анархия» перестроечной группы «Пик Клаксон». Колониальный проект Хржановского вкупе с попустительским отношением к насилию на съёмочной площадке соизмерим лишь с самыми ужасными западными режиссёрскими практиками (например с тем, что сделали с трудовым законодательством Новой Зеландии съёмки трилогии «Хоббита», или с тем, что изнасилование Марии Шнайдер в «Последнем танго в Париже» было настоящим). Кино создаётся коллективно и каждый участник этого процесса важен как производственно, так и эмоционально. Согласие актёров, полученное под давлением или из-за угрозы быть уволенн_ой — крайне реакционная режиссёрская практика. Как и популяризация неонацизма и расовых теорий в своём фильме настоящим неонацистом, выросшим в процессе съёмок в светскую фигуру.

«ДАУ: Кремация»

По иронии судьбы Максим Марцинкевич умер в результате пыток в камере 16 сентября 2020 года. Официальная версия (в которую, правда, никто не верит — фотографии и видео дают исчерпывающее понимание причины смерти) — суицид. Тесак отбывал длительный срок по обвинению в экстремизме и постоянно жаловался на пытки. «Реструкт», «Оккупай-педофиляй», «Формат18» — Марцинкевич на протяжении всей его политической карьеры, в отличие от прокремлёвских националистов (Дёмушкина, Просвирнина и тд.) всегда держался независимо. В то время как главные правые движения РФ раскалывались в 2014 году на пророссийских и проукраинских и планомерно зачищались спецслужбами, Тесак понимал, что нулевые с их уличными боями фа и антифа уже уходят и необходимо проводить ребрендинг неонацистских идей: преследование ЛГБТ-персон, стримы с блогерами, ютуб-канал и охота на «педофилов» (правда только на геев, Тесак не имел ничего против секса с несовершеннолетними девочками).

В тюрьме Марцинкевич снова переосмысляет свои идеи и приходит к тому же выводу, к которому пришёл вождь российских альт-райтов Михаил Светов — что на эксплицитной гомофобии и расизме массовое движение не создать, и выбор идеологии политического проекта пал на либертарианство. Если в Европе эту нишу занимают открытые неонацисты, а в США адепты неолиберализма и этногосударства, то в России выражением идей альтеративных правых занимаются либертарианцы, претендующие на политический популизм и проповедующие среди прочего националистическую, консервативную идеологию.

«Все действующие политические партии (кроме, надо думать, либертарианской) хотят от государства тех или иных благ, одни — повышения выплат пенсионерам, другие — социальных гарантий, третьи — поддержки бизнеса, четвертые — усилить скрепы и встать с колен. <…> Все хотят денег от государства. А где оно их возьмет? Отберет, естественно, у всех остальных. Больше источников нет. Таким образом, все требуют ограбить других и отдать награбленное им», — писал Марцинкевич в ноябре 2018 года в своем письме к соратникам.

Тем не менее смерть от пыток и убийств это то, что в перспективе может коснуться каждого из нас, а это значит, что смерть Тесака лишь событие в череде внесудебных расправ и требование наказать виновных тут не равно солидаризироваться с идеологией убитого. То, против чего Хржановский и Тесак якобы и делали свою киноэпопею — противодействие и критика автократии, тоталитаризма, секретных служб обрушилось в реальности на того, кто рьянее всего в сериале был готов калечить и убивать, зачастую даже по-настоящему. И то, что завтра силы, убившие Тесака, могут так же безнаказанно пытать, ломать и убить любого из нас по политическим или иным причинам — вот самая искренняя и настоящая критика «ДАУ», критика, инспирированная самим государством, до которой не дошёл ни один рецензент и которая дамокловым мечом висит над теми, кто прославляет и потворствует насилию.