Гендерные исследования — многоуровневая и сложная система, отражающая неустойчивую и мерцающую реальность, которую так сложно ухватить и описать словами. Это кроссдисциплинарное направление, сильно повлиявшее на многие сферы гуманитарных наук, в том числе на dance studies. В статье Елена Погорелова рассматривает гендер с позиции хореографии в исторической перспективе, приводит точки зрения других авторо_в и ставит вопрос о (не)возможности гендерно-нейтральной хореографии.

1.

Тело, а точнее двигающееся тело, — главный агент репрезентации нас в обществе. Это место/поверхность, которая «заявляет» об идентичностях: о гендере, расовой принадлежности, видимой инвалидности, соответствии устоявшимся эстетическим нормам, состоянии здоровья и так далее. Так, танец, как телесное воплощение движения, всегда тем или иным образом затрагивает тему идентичности. Однако работает ли хореограф/танц-художник с этой темой осознанно — отдельный вопрос, которому и посвящено данное исследование.

Мы сами, с помощью наших действий, конструируем вокруг себя гендерную оболочку. Если рассматривать танец как культорологическую практику, он займет особую позицию в процессе конструирования гендера, ведь тело одновременно производится в процессе танца (становится явленным, таким какое оно есть) и является производным от него (подчиняется условиям танца и конструируется через эти условия).

Тело танцовщика состоит из множества слоев идентичности. Нам наиболее важны социальный (включающий в том числе возраст, травмы, цвет кожи) и телесный (опыт и память физического действия). При этом зритель воспринимает танцующее тело через такую же двойную линзу — свой социальный срез и свой же опыт физического действия. Так, разделив опыт танца изнутри танцующего тела и опыт зрительствования танца, можно поставить вопрос: в какой момент и с помощью какой верификации происходит гендерное определение танцовщи_ка?

2.

В классическом танце ответ на этот вопрос найти очень легко, потому что есть четкие договоренности внутри сообщества как танцующих, так и зрителей. Что приходит нам в голову при мысли о балете? Скорее всего, балерина в пачке и на пуантах — символ и центральный персонаж романтического и академического балетного театра. Кроме балерины мы можем вспомнить о ее партнере, который, правда, чаще всего только оттеняет блеск ее виртуозности, ведь его задача буквально сводится к осуществлению поддержек и подчеркиванию гендерной дихотомии (в 20 веке ситуация изменится, но нам сейчас интересен 19 век).

Слом подобных стереотипов произойдет в начале 20 века во время деятельности театральной антрепризы С. П. Дягилева «Русские сезоны». Важнейшим событием Дягилевских сезонов стал мужской танец. Наиболее весомую роль сыграл в этом Вацлав Нижинский — танцовщик и хореограф.

До Нижинского мужское желание в балете выражалось только через прикованное внимание к танцующей девушке — балерине. Нижинский через свою практику исполнительства и опыт хореографирования смог преломить эту традицию. Так, в постановке «Призрак розы» (хореография Михаила Фокина, музыка Карла Вебера, по мотивам стихотворения Теофиля Готье «Видение розы», премьера 1911, Монте-Карло) Нижинский исполнял роль Призрака розы, являясь во сне героине Тамары Карсавиной. Сюжет заключался в следующем: под впечатлением от первого бала девушка засыпает в кресле и ей видится кавалер-видение (одновременно и призрак розы (кавалер с бала в образе розы), и видение (сновидение, воображение)). Сюжет уже переворачивает с ног на голову привычный устой балетного классического сюжета. Здесь объектом желания становится мужчина. И Нижинский, исполняя роль Видения, перетягивает на себя внимание, виртуозно (и в плане техники, и в отношении актерской игры) опрокидывает балетную традицию. Андрогинная природа Нижинского, его мягкий и привлекательный внешний вид, гомосексуальное влечение сделали возможным этот переворот.

Но пиком сексуальной революции стал балет Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (музыка Клод Дебюсси, премьера 1912, Париж). По сюжету юный Фавн замечает стайку нимф и получает в подарок шарф главной нимфы. Оставшись в одиночестве, он предается «любовной истоме», то есть буквально совершает сексуальный фетишистский акт с шарфом. «По словам Кирштейна, „Послеполуденный отдых фавна“ — это „поэма в движении, в лучшем смысле абстрактная и лирическая“, но мотив, который движет балетом, на самом деле является повествовательным, а не лирическим. Таким образом, скорее не сюжет служит поводом для танца, а движение хореографии во времени само по себе является драматическим сюжетом»[ 1 1 Farfan, P. Man as Beast: Nijinsky’s Faun  / P. Farfan. — Текст: непосредственный // South Central Review,. — 2008. — № Volume 25, Number 1. ], — пишет Пенни Фарфан, исследовательница театра.

Так, не только сюжет, но и исполнение Нижинского стали отправными точками для пересмотра гендера и желания в балете. «Послеполуденный отдых фавна» стал не просто открытым выражением мужского желания, но и символом воплощения мужской телесности. «Балет до Дягилева, особенно на Западе, был по большей части женским»[ 2 2 From Russia With Love: Costumes for the Ballets Russes 1909-1933 / R. Leong, C. Dixon. — Canberra: National Gallery of Australia, 1998. — p. 56 ], — пишет Линн Гарафола, исследовательница Дягилевских сезонов. После антрепризы Дягилева, и в первую очередь феномена Нижинского, балет снова стал бинарным (балетная история началась с мужчины, и только потом женщина отвоевала себе значительное место в этом виде искусства).

3.

На дихотомии мужского и женского держится весь балет. Маскулинность и сила танцовщика противопоставляется феминности и ложной хрупкости танцовщицы — и наоборот. История, которая разворачивается в спектакле, чаще всего содержит [несчастную] любовную линию между мужчиной и женщиной. Исследовательница танца Салли Бейнс называет это the marriage plot (свадебный сюжет)[ 3 3 Banes Sally Dancing Women Female bodies on stage. — P. 5. ]. Для примера вспомним балет «Лебединое озеро». Согласно либретто, принц Зигфрид влюбляется в Одетту, но Злой гений Ротбарт не дает им быть вместе. Сюжет можно свести к формуле: девушка не может выйти замуж за принца из-за обстоятельств (в данном случае злого рока).

Сегодня иерархичность и негибкость балета вызывает сомнения и явно не вписывается в этические нормы феминистского дискурса. Балет остается на сценах крупных репертуарных театров как музейный образец. Так было сто лет назад и сейчас мы просто можем посмотреть на это без осуждения, но с антропологическим интересом, соблюдая рамку уважения и политику невмешательства. Кроме того, стоит различать сюжет (plot) и собственно репрезентацию гендера через танец (performance — технику и исполнение). Вспомним, что техника классического танца универсальна, как для мужчин, так и для женщин. Только в 20 веке появилось разделение на мужской и женский классы. Тем не менее база классической техники все-таки одинакова.

Также, несмотря на всю внешнюю однозначность и негибкость (строгая иерархия, во главе которой стоит мужчина-балетмейстер), балет — это пространство для эмансипации женского потенциала[ 4 4 Лекция Сергея Конаева: «Женская эмансипация: как российские императорские театры работали социальным лифтом» ]. Как минимум, работа в балетной труппе обеспечивала женщине собственный доход (существует вопрос про разрыв зарплат, но из-за недостатка документов нельзя сказать точно). Также стоит помнить про социальный лифт: вход в профессию до начала 20 века был открыт для наиболее уязвимых слоев населения, например, незаконнорожденных детей высших сословий или детей низших сословий.

4.

И все-таки балет начался с мужчины (вспомним Людовика XIV). Танец модерн, хронологически сменивший (или, вернее сказать, дополнивший) балет в конце 19 века, родился из женского танца. Пионерки танца модерн — Лои Фуллер, Айседора Дункан, Рут Сен-Дени — манифестировали собственное освобождение от мужского взгляда на танец. Они стали танцевать то, что придумывали самостоятельно, освободили себя от корсетов и обуви, стали свободно выбирать движения и нарабатывать вокабуляр экспрессии[ 5 5 Banes Sally Dancing Women Female bodies on stage. P. 124 ]. Более того, они вовсе вышли из системы оперно-балетного театра, руководимого мужчиной, и создали плацдарм для репрезентации себя[ 6 6 Там же. ]. Однако это вовсе не означало победу над патриархатом. Маятник, качнувшийся от мужского оперно-балетного театра, всего лишь задержался на другой стороне: танец модерн стал преимущественно женским (хотя другие виды искусства продолжали быть заполнены мужчинами-художниками).

Несмотря на внешнюю полную эмансипацию, танец модерн все еще остается гендерно законсервированным искусством. Одновременно привлекательная и отталкивающая ведьма, деструктивная мать, страдающая от своей женственности девушка: образ новой феминности, который активно создавали последующие поколения хореографов танца модерн, хоть и был объемным в отличие от балетного, все-таки создавал четкую границу гендерной дихотомии. Не было сомнений, что перед зрителем девушка. Так же не было сомнений в противопоставлении женского и мужского. Мэри Вигман, Марта Грэм, Дорис Хамфри создавали свои спектакли, опираясь на собственный опыт конструирования гендера в обычной жизни и через физическую практику. Так, вспомним ключевое понятие техники Марты Грэм — contraction (сжатие), которое описывалось самой Грэм как напряжение матки во время родов. В идеале танцовщицами ее труппы должны были бы стать только девушки, что создавало обратную дискриминацию.

5.

Однако танцовщики в труппе Грэм все-таки были. И один из них, Мерс Каннингем, порвав с традицией танца модерн, сделает первый шаг к гендерной унификации хореографии. Начиная с техники Каннингема начнет развиваться линия современного танца, которая включает в себя хореографов танца постмодерн, не-танца и пост-танца.

Каннингем изобретает технику танца, необходимую для его композиционного метода — аналога алеаторики в танце. Эта техника будет включать в себя и принципы балета, и танца модерн, но главная особенность, которая интересует нас — унификация движений для женщин и мужчин. Каннингем был не первым в этом — как мы помним, балетная техника тоже универсальна. Кроме того, ритмическая гимнастика Жака Далькроза или принципы техники Рудольфа Лабана были лишены гендерной дихотомии, но нас интересует сценическое применение этих техник. В отличие от Далькроза и Лабана, Каннингем активно показывает свои работы на зрителя и в них на уровне сюжета отсутствуют нарративные штампы любви мужчины и женщины. Вспомним его Beach Birds или Summerspace, где танцовщицы и танцовщики выполняют идентичные движения и не транслируют через хореографию гендер.

Танцовщи_ки труппы Каннингема, впоследствии названные хореографами танца постмодерн, пошли еще дальше и «отменили» репрезентацию чего бы то ни было в танце. В знаменитом «Нет-манифесте» Ивонн Райнер провозглашает отмену всего, кроме самого танца. Попытки кристаллизировать сам танец и уйти от дополнительных слоев приведут в том числе к контактной импровизации и соматическим практикам, то есть к наиболее кастомизированным ответвлениям современного танца (практика контактной импровизации и соматических дисциплин позволяет танцующему выбирать степень нагрузки, погружения и вовлечения самостоятельно, не теряя при этом эффективности).

6.

Универсальность, следовательно, доступность контактной импровизации и соматических практик повлияет на сценический танец контемпорари — набор техник, сформировавшийся в 90-е годы прошлого века и продолжающих появляться до сих пор. В отличие от балета и танца модерн, техники контемпорари не делят танцовщиков по гендерному признаку и дают возможность реализовывать свой физический потенциал вне зависимости от природного пола (сейчас речь идет только о технике, вне ее сценического воплощения). Так, имея в виду опыт Каннингема, можно сказать о развитии тренда на гендерно-нейтральную хореографию.

Возьмем для примера израильскую школу современного танца. Ее ключевая (хотя и не единственная) техника — язык движения Gaga Охада Нахарина. Во время практики Gaga танцовщи_к опирается на мыслеобразы и двигается, «слушая» свое тело. Практика универсальна для всех танцующих.

В репертуаре труппы Нахарина Batsheva Dance Company есть множество спектаклей, в которых хореография гендерно нейтральна. Например, визитная карточка и первый спектакль, благодаря которому о труппе узнал весь мир, — Minus 16, спектакль о свободе, равенстве и возможности говорить вслух. В нем танцовщики и танцовщицы одеты в одинаковые костюмы-тройки, сидят на одинаковых стульях и танцуют абсолютно идентичную хореографию. Но дело, конечно, не в синхронной хореографии и одинаковых костюмах, а в том политическом посыле, который транслируется со сцены: мы должны быть равны в возможностях и перспективах, несмотря на то что изначально у нас разный стартовый набор.

7.

Хореографка Шарон Эяль, танцевавшая в труппе Наарина много лет, сегодня ставит наиболее заметные спектакли, основанные на гендерно-нейтральной хореографии. Например, разберем ее работу для труппы Государственного театра Майнца (Германия) Soul Chain, недавно показанную в Москве в рамках фестиваля DanceInversion. Этот спектакль — о любви, в но в нем нет ни одного дуэта. С одной стороны, это узнаваемый почерк Шарон Эяль, которая работает в основном с ансамблем, с другой — осознанный режиссерский ход. Говорить сегодня о любви друг к другу двух человек разного пола — как минимум ограниченно. Поэтому любовь Эяль в спектакле — это живое существо, дышащее и пульсирующее роем танцовщи_ков. Ни капли пошлости и дешевой эротики, только чистый танец.

Возможен ли сценический танец без гендерной дихотомии? Возможен — если судить по тем примерам, которые приведены только что. Однако как далеко может зайти такая унификация? Как сценической хореографии выйти в квир-поле, в котором давно находится танцевальный перформанс, как одно из самых чувствительных к гендерной самоидентификации направление? И нужно ли? Ответы на эти вопросы невозможно дать исследователю, дело остается за практиками танца.