Этот материал является републикацией: это расширенная версия одного из интервью, подготовленного для 38 номера журнала «Театр.»: «Театр и феминизм» — и вошедшего в большой материал, подготовленный Александрой Дунаевой и Мариной Исраиловой («4 версии феминистского искусства из Петербурга»). В КРАПИВе мы републикуем все интервью, вошедшие в этот материал, в полных версиях.

«Группа лиц по предумышленному сговору» возникла в 2016 году. Первая работа — балет «Скажите, когда хватит» по мотивам текста A Memory, a Monologue, a Rant, and a Prayer Ив Энслер. В июне 2017 года прошла премьера караоке-оперы «Адоран и Гарв», в 2018-м вышел «Антифашистский балет „Затворники Альтоны“ для нетанцующих людей и мертвых» по мотивам пьесы Жан-Поля Сартра и прошел лабораторный прогон спектакля «Монтаж» по текстам Сергея Эйзенштейна. В январе и мае 2018-го были сыграны три «Маленькие блокадные мессы». Спектакли создаются перформерами, режиссером и композитором в процессе совместной работы на основе самых разных текстов, в том числе художественных произведений, исторических свидетельств и личных сочинений участников.

Состав группы: Соня Крайнихвзглядов Акимова — режиссер, Элина Лебедзе — композитор, Искандеор Ханнанов — виолончель, Дмитрий Бакун — альт, Альфия Биктимирова — скрипка… В разное время перформерами были Елена Шаталина, Марина Куликова, Андрей Мосеев, Антон Бухвалов, Кристина Килинкаридис-Коробейникова, Женя Самойлова, Софья Абашева, Анна Помецко, Лейсан Гарипова, Виктория Комарова, Алексей Катников, Настя Неказакова, Светлана Калиничева, Лидия Павлова и некоторые другие.

Группа сотрудничала и обращалась за хореографической помощью к Виталию Глухову и Татьяне Лузай.

Беседовали: Соня Крайнихвзглядов Акимова, Элина Лебедзе, Александра Дунаева, Марина Исраилова.

Александра Дунаева: Почему возникло такое название — «Группа лиц по предумышленному сговору»?

Соня Крайнихвзглядов Акимова: Просто из того, как делаются наши спектакли. У нас 0 финансирования, все происходит вопреки жизненным стратегиям выживания. По какой-то причине люди соглашаются после работы идти не в бар расслабляться, а на репетиции, вкалывать. Вопрос: что их держит? Думаю, что ответ — предумышленный сговор. Единственное, на чем мы можем состыковаться и вместе держаться, — это конспираси, создание тайной агентурной сети, которая начинает производить спектакль. Если сговор удался и получилось создать группу, объединенную общей целью, то спектакль можно считать удавшимся.

Вокруг нас объединяются, как правило, активисты, в том числе арт-активисты, артисты, художники — то есть, люди, у которых есть интерес и ресурс времени. Для системы уже сама эта социальная прослойка выглядит довольно подозрительно, как таинственное сообщество, которое что-то практикует, под видом банкетной компании занимаемся чем-то «нехорошим».

И еще название группы взято из отягчающей статьи УК. Если кого-то обвиняют в предумышленном сговоре, то это уже криминал стопроцентный. В нашем царстве-государстве все, что делаешь, в принципе, может быть запрещено, оказаться несанкционированным действием. Мы просто обыгрываем эти обстоятельства. Наша предстоящая опера будет несанкционированным захватом пространства. Нельзя этого делать, но мы сделаем.  Как известно, ничто так не скрепляет коллектив, как совершение маленьких противоправных действий, и ощущение того, что мы сейчас какую-то «бомбочку» готовим, объединяет людей настоящей такой, искренне товарищеской связью.

А. Д.: У меня сразу возник вопрос к Элине. Как можно написать оперу для непрофессиональных голосов и чем она отличается от оперы для профессиональных голосов. И вообще, как пришла эта идея?

Элина Лебедзе: Я не знала вначале, как это сделать. Я обычный консерваторский композитор, хожу в «мариинки-александринки», и тут случилось такое предложение: написать оперу для непрофессиональных голосов. Мне сразу стало интересно.

Мы познакомились с группой, я приносила материал, мы пробовали. Я почти всегда попадала, находила нужную музыку, а если материал не ложился, то прямо на ходу его меняла. Партитура возникала прямо во время репетиций: я рассказывала, как читать знаки, рисовала. Наши партитуры выглядели как линии, точки, крючки. Мне кажется, другим людям невозможно будет спеть по ним эту оперу, все делалось именно на сговоре.

Среди участников были те, кто читают ноты, было три профессиональных музыканта и хор, который пел вот по этим крюкам, линиям, графическим партитурам. В современной музыке перед партитурой идет легенда, список условных обозначений, прилагают даже ссылки на ролики youtube, где композитор показывает, как извлечь тот или иной звук. У нас было то же самое, только мы пришли к этому с какой-то другой стороны.

Музыка получилась отличная от того, что я всегда делала, за счет вот этого необычного метода. Я не могу сказать, что являюсь единственным композитором этой оперы, — авторство общее, возможное только в этом круге.

С. А.: Нашей основной гипотезой было то, что петь может каждый, но почему-то не каждый поет. Для меня лично петь в общественном пространстве — это что-то невозможное, но в дУше я как в Ла Скала пою. Вопрос: что происходит с человеком, когда появляется другой человек? Почему голос пропадает? И рабочая гипотеза: мы не позволяем себе петь. Голос — это метафора нашего социального присутствия. Воспитание и прочие внешние вещи нас часто блокируют.

Мы с участниками группы разработали собственную систему упражнений, которая помогла нам освободиться — это тоже по сговору случилось. Мы пытались найти голос, расширить его, поставить на основу, для начала поняв, где эта основа. И вот придумали упражнение, которое, задыхаясь от восторга, можно выполнять в течение часа. Это упражнение «Коровы»: идея в том, чтобы соединить через голос все свое тело. Как звучит животное? Оно звучит всем телом, а человек такой комар, все на связках. Мы пробовали ощутить поверхность пола, который нас держит, потом, через это, тяжесть собственного тела, потом от пола начинали звучать, потом к этому присоединяли разные движения, начинали двигаться по пространству и издавать вот эти странные звуки, начинали этими звуками сплетаться друг с другом, а потом все это органично сходило на нет. Через это упражнение, эти фантасмагорические звуки, наши собственные голоса стали нам интересны.

Я расскажу секретную информацию. Перед каждым выступлением у нас есть молитва, и она звучит так: «Главным делом вашей жизни может стать любой пустяк надо только твердо верить, что важнее дела нет и тогда не помешает вам ни холод, ни жара задыхаясь от восторга — ну, скажем, петь оперу».

Вы создаете себе правило, жанр, и в нем работаете, это ваша вотчина.

Э. Л.: Могу сказать, что когда я услышала «Коров», то ухватилась за него, и мы целиком вставили это в оперу. Закрепить подобный кусок невозможно: там настолько сложные ритмические соотношения, что их не прописать. Только коллективное музицирование может дать такую музыку. Причем исключительно люди без музыкального образования — если я возьму десять человек с музобразованием, то все собьются в такой стандартный аккорд, а у нас такого не случалось.

С. А.: Мы гордо исполнили это три раза.

Марина Исраилова: У меня тоже вопрос про голос. В языке закреплено, что голосом мы называем и нашу политическую волю. И у вас, собственно, написано было, что это непрофессиональная опера и политическое заявление. И мне интересно, как этот процесс делания приобретал или изначально имел политическое измерение.

С. А.: Опера была задумана как часть трилогии, которая должна была фрактально повторять политическую историю России 19 века:

* зарождение критической мыли,

* хождение в народ,

* террор.

На момент появление этой идеи театральная группа сильно развалилась. У меня осталось шесть девушек, с которыми мы исследовали свою политическую волю, и сделали фильм «Революционный этюд» — про то, что воли нет.  Он и стал первой частью трилогии.

Хождения в народ — то есть, второй части, — не получилось. У меня была попытка хождения в народ, точнее, в село Зайцево, где меня едва не убили. Я все мечтаю туда вернуться. Зайцево — отсутствующий фрагмент трилогии, но он всегда подразумевается. Я не умру пока не сделаю там какую-то историю. Или умру прямо в Зайцево, но…  Цель такая, в общем, есть.

И третья часть — про террор. Этот как раз «Адоран и Гарв».

Изначально у нас был такой маршрут: художники убили министра культуры.

Прообразом этой истории стала передача на одном высокодуховном радио, где рассказывали о том, как в 1937-м весь оркестр Большого театра арестовали, потому что заподозрили музыкантов в желании убить Сталина. Я подумала, что это интересный кейс — было бы здорово, если бы они на самом деле это готовили. К тому же надо признаться: министра культуры всем давно хочется убить.

Вот такое политическое содержание.

М. И.: Мне показался очень интересным способ, которым вы подключаете зрителей. В ходе спектакля предлагается поучаствовать в создании музыкальной ткани, а потом уже и, собственно, свой голос включить в протестные лозунги. Это практически ничем не отличается от участия в митинге — ну, кроме рамки, — и зрители втягиваются. Возникает такая зыбкая граница, когда ты защищен тем, что ты зритель, но, с другой стороны, — что значит зритель?

С. А.: Нам хотелось привлечь зрителя к ответственности. Когда в финале зачитывается приговор, то он приговаривает и зрителя к штрафу в размере. Это такая опера, которая спорит с высокодуховным просвещением высокодуховного театра — типа, надеть шубу, зайти в театр через металлоискатели, разместиться в зале, пахнуть духами и два с половиной час пребывать в пассивном состоянии. В правилах Мариинки так и сказано, что зрителям запрещается подыгрывать на музыкальных инструментах и подпевать. Участие «непоющих» голосов в опере совершенно логично. Сто лет назад шум пришел на территорию академической музыки и укоренился там. Абсолютно легитимно нахождение на сцене сжимаемых рукой пластиковых стаканчиков и стенвея, батареи парового отопления и симфонического оркестра, вертолета и струнных. Неужели непредсказуемые человеческие голоса хуже батарей парового отопления?

Мне кажется важным создать ситуацию, в которой зритель оказывается внутри конфликтной конвенции. Если опера — это про голос, как мы договорились, то про любой. И было бы нелогичным и нечестным заставлять молчать зрителей. То есть одни поют, а другие снова слушают? А что, если всем зазвучать?

А. Д.: Почему важно, что это опера? Почему важен этот большой жанр? Почему не сказать: маленький драматический ни к чему не обязывающий скромный спектакль?

С. А.: Во-первых, это смешно. Во-вторых, жанр подсказывает среда. В Петербурге много «пыли», этой имперской культуры, — так и напрашивается идея подлога.  Ну, и что значит маленький драматический спектакль? Это же опера! Кто скажет, что это не опера?

Э. Л.: Вообще, родимые пятна оперы присутствуют в нашей опере. Любовная линия есть, хор — главное действующее лицо, как и полагается в русской опере. Голос. Музыка. Смерть. Переодевание. (Мы искали оперы без убийства и выяснили, что все комические оперы с переодеванием, но без убийства, а серьезные оперы всегда с убийством, но не обязательно с переодеванием.)

А. Д.: Как рождался текст?

С. А.: Изначально мы обозначили три события, три действия: 1. Собирается театр; 2. Наступает ночь и что-то происходит; 3. Суд.

Но в моей голове не возникла, например, любовная история, — она появилась на первой совместной встрече — и зрительское караоке тоже появилось позже. Нам понравилось работать со всякими клише и оперной тяжеловесностью, — осталось только наполнить эти клише конкретным содержанием.

Первое действие мы с Элиной составили методом коллажирования. Это было гадание на книгах, которые хранились в библиотеке ДК Розы. Берешь книгу, открываешь ее и что-то тебе обязательно попадется. Конечно, у нас была гипотеза: для первого действия мы использовали тексты Антонена Арто, Жана Жене, Ежи Гротовского и несколько книг про народовольцев. Из некоторых книг, я помню, мы просто брали и выписывали что-то на основе свободных ассоциаций. Элина говорила: «Надо больше бытовых подробностей!» Так появился целый ряд деталей.

То есть, первое действие мы как-то написали сами. Потом механизм усложнился. Коллективный труд подразумевает, что работу можно разделить и дать домашнее задание: на основе каких-то источников проделать то, что мы делали с текстом для первого действия. Тексты люди выбирали сами, кто во что горазд, и получились просто фантастические вещи. Мы с Элиной распределили их в структуре оперы. Мне важно было, чтобы это делала Элина, потому что она видит музыку.

Э. Л.: Я просто нагло говорила: здесь мне нужно слово, где будет много согласных, и другое, где много слогов. И я могла выбрать так: мне нравится эти два слова и эти три, и из этих пяти слов я делаю хор. Так, довольно бесцеремонно.

А. Д.: Какой сюжет оперы?

С. А.: Начинается с того, что мы оказываемся в постели любовников: рассвет, ангелы поют, звенят колокольчики. Идиллия нарушается началом рабочего дня. Один уходит на работу, а другой остается лежать просто в качестве такого красивого блюда. По умолчанию. Лежит он. Второй уходит и приходит на репетицию. Хор англов превращается в элегантных артистов, и пришедший Любовник начинает толкать речи о том, что у него гениальная идея и сейчас мы будем делать произведение. Он загорается от идеи «театра жестокого», который должен разбудить и наше сердце, и наши нервы. Все приходят в восторг, атмосфера накаляется. Хор безумных девочек поет: «Убить легко! Сердце жертвы находится слева.»

Все это заканчивается звенящей тишиной. В шоке от самих себя, артисты уходят готовить оперу. Второй любовник, который лежал в кровати, обувается и занимает место в зале.

Второе действие — это премьера оперы, точнее, опера в опере.

В зале появляется человек без головы, который тоже пришел на эту оперу, и все зрители трансформируются в зрителей оперы.

Э. Л.: У нас был оркестрик, для которого я сделала стилизацию.

С. А.: Поэтому начинается все с увертюры, как в нормальной опере. Выходят артисты из первого действия, занимают маньеристские позы. Сцена художественного салона. Постепенно среди участников салона начинают проскакивать всякие мысли: что этюдники подорожали, за мастерскую платить нечем и т. д. И в этот салон, где градус критического сознания планомерно возрастает, врывает опоздавший элемент. Он кричит: «Художники! Братья! Время требует решительных действий! Мы тонем в академизме!» Художники из этого салона превращаются в художников-передвижников и народовольцев, мечтающих создать произведение искусства, которое рванет и изменит ситуацию.

В опере, которая в опере, тоже три действия: первое — салон, на котором принимают решение создавать произведение. Второе, собственно, изготовление произведения, которое «рванет», — «бомбы». Процесс изготовления выглядел как алхимическая процедура, когда все стояли кружком и как будто бы кидали в котел названия передвижнических картин и детали с этих картин: босые ноги на снегу, портрет жирного попа и т. д. А потом какая-то гадина кинула «Сицилийский полдень». В опере конфликт, гадину сбрасывают с корабля современности, он при этом поет Гоголя «Избранные места из переписки в друзьями». Написана трагическая музыка, которая просто не может не вызывать слезу сочувствия к этому предателю.

Последнее действие маленькой оперы — сборка машины искусства будущего, которая исключительно на согласных набирает силу и со второй попытки начинает движение, типа. Это конец оперы. Зрители должны изображать, что все прошло с большим успехом, есть несколько инструкций — что нужно хлопать сильно, а потом еще сильнее. Абсурд такой. Режиссер выходит на поклон, его любовник вручает ему букет.

После премьеры начинается ночь, артисты под аплодисменты уходят, гаснет свет, что-то происходит. Просыпаются бесы. Достоевщина пошла. Полное бесчинство, до какофонии, какие-то медведи бродят, бесы щипают зрителей в темноте, говорят на ушко гадости, душат пионерскими платочками. По-разному подсвечивают свои лица, чтоб был ужас. Мы боялись, что зрители будут недовольны, но многие сказали, что им эта сцена больше всего понравилось. Вдруг наступает рассвет. Просыпаются все, кроме министра культуры. И мы оказываемся в редакции газеты, где все подыскивают нужные слова, чтобы сообщить о смерти министра. Там главный редактор кричит: «Ксюш, выясни, декапитация была причиной смерти?» На что ему отвечают: «Что он без головы, мы и раньше знали.»

А. Д.: А вам не страшно было такое писать и играть?

С. А.: Были у нас всякие страхи, но я такой никому не известный ненужный режиссер, что никому нет дела.

Так вот, следующая сцена — это вынос человека без головы.

(Должна еще добавить, что сцена постоянно трансформировалась: то она была постелью любовников, то оперными подмостками, то рингом, где прокурор, адвокат и судья выясняли отношения. То она была могилой и в нее клали этого министра культуры. Сцена собиралась из подручных материалов — паллета и досок, щитов на петлях.)

Одна из моих любимых сцен — похороны министра культуры. Это основано на документальных материалах о том, как хоронили членов-перечленов ЦК КПСС. Богатый материал.

Вот министра похоронили, вышли.

Начинается третье действие большой оперы.

В третьем действии большой оперы, как и в малой, мы собираем машину — печатную машинку, которая перечисляет, кто в чем повинен. Слова обвинений мы взяли из описания одного белорусского политического процесса. Там эпитеты примерно от «недобропорядочная» до «продажная шлюха запада». Машинка увязывает смерть министра с премьерой оперы, и как-то само собой опера становится причиной его смерти. Машинка сходит с ума, она коллапсирует от ненависти.

А. Д.: Как это в музыке?

Э. Л.: Все сидят за длинным столом. Начинается с единого ритма, и когда это делает двенадцать человек, это очень страшно. Все идет по нарастающей.

С. А.: Дальше из состава труппы выделяется один человек, его одевают как куклу. А зрители в это время поют краткую информацию о нем. Это сладчайшее: судья Марина. Реальная женщина — она выгнала художников из сквота на Фонтанке.

Э. Л.: Это моя личная месть.

С. А.: Мы написали песню о том, как она, живя в 300-метровой квартире с кошкой, разбиралась с нищими художниками. Такая у нас судья Марина.

Следующей мы одеваем адвоката: о ней мы тоже придумали историю, идеалистическая девочка такая.

И третий — прокурор, которым оказывается тот самый любовник режиссера. Про него тоже есть песня, исполняют зрители.

Дальше начинается судебный процесс. Есть такой документ исторический — это письмо Софьи Перовской своей матери перед казнью. И это такой тонкий текст. Мы решили, что нашим артистам тоже необходимо написать подобный документ своим матерям. Каждый из нас представил, что это наша история — вот, мы сыграли оперу и ее как-то не одобрили. Что мы скажем своим родителям? Каждый российский человек должен иметь на всякий случай такое письмо.

Это был абсолютно искренний текст к родителям (из многих текстов мы выбрали самый выпуклый сюжет, сделали несколько блоков, и снова перетасовали среди людей) и мы его тоже включили в спектакль.

Э. Л.: Этот кусок мы почти не репетировали, он и так был очень сильный.

С. А.: В финале выходила судья и канцеляристским языком зачитывала приговор. Фирменная идея нашего театра в том, что мы оставляем ситуацию разомкнутой. Непонятно, в какой момент заканчивается спектакль. Типа, что вы сидите, кино-то уже кончилось.

М. И.: Вы работали таким образом с историей только в «Адоран и Гарв» или и в других вещах? Ну, в общем, таков ваш метод работы с историей? И если да, то можете сформулировать, в чем он заключается? Вы ее переписываете? Переприсваиваете? Субверсируете? Или что вы с ней делаете?

С. А.: Мне кажется, это больше всего похоже на кубистический метод. Берется, разбирается, собирается не то, что было.

Я не наделена серьезным знанием, надо признать, но у меня есть навязчивые состояния, идеи.  Так, в случае с проектом Маленькие Блокадные Мессы меня долгое время преследовала блокадная паранойя. У меня были видения, что вот сейчас начнется авианалет, постоянно преследовали флэшбеки, в которых я видела своих бабушек. Я прокачала это состояние, меня отпустило. Но я так и не научилась об этом говорить. И вот во время постановки «Адоран и Гарв» я читала много текстов разных режиссеров, в частности, текст Бергмана, и мне очень понравилась его идея о том, что в любой непонятной ситуации нужно просто вести свое маленькое богослужения. Тогда я поняла, что нет у меня законченного стейтмента, рецепта, как правильно говорить. Чувствую потребность и превращаю свою идею в маленькое богослужение.

А. Д.: У вас есть какой-то принцип работы — то, что можно назвать методом?

С. А.: У нас существует теория ресурсов. Мои актеры не актеры, мы называем себя перформерами. В концепции, близкой бедному театру, если вообще не совпадающей полностью, мы договариваемся о том, что когда мы на сцене у нас есть 3 ресурса:

1.       Наше тело

2.       Другие люди и контакт с ними

3.       Пространство

Неважно, где что происходит, но с пространством должна быть очень плотная коммуникация. Пространство диктует и то, как в нем себя вести, правила, это всегда для меня часть сценария.

Мы никого не дрессируем, не тренируем. Это метод театральной академии — что надо крутить флик-фляки, ну надо. Тут так не получится, что-то работает, что-то нет. Читая Гротовского, я беру у него какие-то идеи, которые, я понимаю, могут работать для этого конкретного проекта или перформера. И проверяю. И что-то работает. Потому что какова моя задача? Задача в том, чтобы человек почувствовал себя свободнее и позволил себе сделать что-то новое. Насколько это будет соответствовать концепции Гротовского не так важно, я просто ищу то, что будет работать, и что мне самой понятно, как работает. Я не могу сказать, что все, что делают мои артисты я могу сделать сама. Для меня это все о приобретении новой грани свободы: просто позволить себе это сделать.

А. Д.: В таком режиме, как у вас, наверное, сложно существовать.

С. А.: Я плохой эффективный менеджер и есть вещи, на которые я трачу просто нереальное количество энергии — ну, как, не знаю, с площадкой договориться. Для меня более выгодная стратегия сберечь силы — это найти территорию, которая ничья. Для будущей архитектурной оперы мы рассматриваем две точки: брошенное здание на Кировском заводе. И еще одно здание в 47 км от города, абсолютно достойное, с невероятной планировкой. Видно было, что архитектор душу вкладывал. Оно тоже мертворожденное, было заморожено на этапе отделочных работ.

Случайно в прошлом году я попала в Берлин. И случайно обнаружила, что отношение к тому, что я делаю, может быть совершенно другим. В России вся эта вечная мясорубка с площадками, это невозможно, то невозможно — ты напрягаешься с большим количеством людей, это происходит длительное время и это вроде как вообще никому не нужно. Вы делаете назло капитализму все бесплатно. Дуэт некоммерческой песни «Двое против ветра».  У меня есть мечта отвезти оперу в Берлин, и мне кажется, что это реальнее, чем сыграть ее здесь и что это больше стоит моих усилий, чем сделать невозможное — сыграть ее в Петербурге.

А. Д.: Элина, почему вам интересно работать с непрофессионалами, какие ресурсы это дает композитору и вообще в чем кайф.

Э. Л.: Когда прихожу в Филармонию и вижу публику… ну, ни на всех, на некоторых концертах, мне кажется, что все это не очень живо. Может быть, по инерции люди продолжают играть эту музыку, слушать эту музыку… Это один момент. Второй момент. Когда я пришла на первый наш проект «Адоран и Гарв», то как крепкий хозяйственник изучила, какой ресурс у нас есть: ага, такие голоса, три человека знают ноты. И я представила, что сама поставила себе такие условия, что сама решила делать именно так, с такими участниками, такими инструментами (хорошо знакомый виолончелист, скрипачка, альтист). Очень хороший оказался метод — принять ситуацию как свою — мне сразу стало комфортно работать.

А. Д.: Расскажите про свой бэкграунд, пожалуйста.

С. А.: В 2014 году я закончила в первом наборе Школу вовлеченного искусства.

У меня есть травма: в контексте петербургской культуры я человек без права заниматься серьезным искусством, потому что у меня нет специального театрального образования. Я несколько раз не поступила в театральную академию, более того, отсеивали меня на том этапе, когда отсеивают душевнобольных, то есть, до первого тура. Самый травматичный опыт — то, что я не поступила к Могучему. Я туда пришла, там было много заданий, с помощью которых они отбрасывали тех, кто вообще не годен. И одним из заданий было рассказать о спектакле своей мечты. А я пришла с идеей, близко похожей на то, чем я занимаюсь. Меня принимали какие-то… честно говоря, гардеробщицы. По-моему, они на меня разозлились, сказали, что я не уважаю зрителя, ничего не понимаю в театре. Я вышла с ощущением, что проехала мимо — и была права. Дольше всего я продержалась у Тростянецкого — дошла до первого тура. Но потом возникла женщина, специалист по речи. Она уже на лестнице догнала меня и говорит: «Зачем вы вообще сюда пришли? Вас артисты будут просто ненавидеть! У вас такой голос — вот, в нос говорите, противно слушать».

Это все как-то не прекращалось, такие экспириенсы, и я забросила попытки. Сейчас я уже немножко прокачала уверенность в себе и просто не позволила бы никакому мастеру-мастеру меня учить. Думаю, что дальше я пойду получать архитектурное образование.

До Школы я… ну так, свободно плавала. Состояла в леворадикальной группе ДСПА много лет, была начальником «хуя ДСПА», то есть, художественной ячейки. Там у меня воспиталось понимание сговора и коллективности — если у тебя есть идея, концепция, то ты можешь позвать других и тебя обязательно в твоем безумии поддержат.

Первый мой режиссерский опыт состоялся в рамках события «V Day» — международного дня против насилия над женщинами и девочками — в 2015 году. Там можно было организовать три показа и собрать деньги в помощь кризисным центрам, которые помогают женщинам. Нам предложили два текста Ив Энслер: мне достались «Монологи вагины», а Леда Гарина взяла «A Memory, a Monologue, a Rant, and a Prayer».

Мы захотели сделать «Монологи вагины» по-русски, и это был самый трудный процесс в моей режиссерской практике. Мы создавали материал, исходя из нашего собственного опыта. Клали диктофон, задавался вопрос и по цепочке отвечали. Как бы в безопасном пространстве, где можно раскрыться. Вскоре начались очень непростые процессы, которые мне как не психологу трудно было отслеживать. Коллектив развалился, из дружественного превратился во враждебный. Процесс создания спектакля превратился в такой фильм Бергмана.  В спектакле был момент, когда девушки обнажались — они стояли в кругу и за спинами у них вырастала гора одежды. И в какой-то момент они отшатывались друг от друга из-за невыносимости такой близости и откровенности, одна не выдерживала и начинала собирать эту одежду. Фрагмент мы взяли из репетиции, но общая динамика процесса была именно такой. Перед генеральным прогоном, который стал единственным показом, случился невероятный конфликт: десять голых женщин сидели в офисе партии «Справедливая Россия» (это к вопросу, где мы репетируем) и выясняли отношения.

Параллельно с этим спектаклем я делала свой первый балет «Скажите когда хватит» по тексту «A Memory, a Monologue, a Rant, and a Prayer» Энслер, с которого и началась «Группа лиц». Я поняла, что это какой-то невыносимый текст. Не только потому, что он плохо переведен. Я пыталась избегать позиции жертвы и больше сосредоточиться на борьбе. Мы просто выкинули весь текст и осталось тело.

Согласно левому дискурсу, искусство не должно манипулировать, не должно позволять зрителю «спать» — залипать в галлюцинозе. Но мне интересно шагнуть дальше, уйти уже от этого остранения и самоценной иронии и найти собственную силу для спектакля, для разговора о насилии. В балете главное то, что в нем нет слов, монологов, в нем есть тело, движение, энергия, музыка, виолончель (обязательно!). Я верю в механику и физику — тело берет и делает. И ничего не представляет, кроме самого себя. Как тело рабочего, которое совершает свою рутинную машинную хореографию. Никакого актерского мастерства, ноль профессионализма, просто бери и делай. В нашем первом балете даже музыка была особая — это был Rammstein в академической переработке. Мне хотелось, чтобы спектакль стал такой машиной по сбросу агрессии, чтобы энергия была как на рок-концерте.

Другой наш балет, антифашистский балет «Затворники Альтоны» — это внутренняя критика, попытка ответить на вопрос: где во мне тот чулан, в котором живет моя склонность к историческому злу.

Балет получился про то, что будущие поколения (мы, крабы) получили послания нацистского преступника (Франс фон Герлах), который и врет, и говорит правду — такой голос истории. Крабы начинают расследование и выстраивают отношения с прошлым. Мы читали Сартра «против шерсти» — через лупу Вальтера Беньямина — когда время истории понимается как время сосуществования, а не линейно.

Если говорить о политических задачах, то мы очень хотели сделать премьеру 19 января (но получилось только 19 апреля). 19 января — это единый день антифашистских действий, в этот день 10 лет назад в Москве неонацистами были убиты адвокат Станислав Маркелов и журналистка Анастасия Бабурова.

А. Д.: Если бы мы представили феминизм как лоскутное одеяло, где бы вы себя на нем расположили?

С. А.: «Группа лиц» на лоскутном одеяле, а не вне его. Генетически я и мое видение феминизма в искусстве происходит от ФНО — от Глюкли и Цапли. Это просто две мои матери. Более точные координаты дать затрудняюсь.

Феминизм — это благо. Это же не про то, кто главный, а про то, что все люди равны. Мне кажется, любой грамотный современный критически мыслящий человек просто по умолчанию феминист.

Э. Л.: Мне нравится в нашей работе то что я не чувствую себя композитором, а чувствую равным участником группы, могу что-то подсказать. В академической музыке есть иерархия, композитор вроде как больше исполнителя, вроде как несет какое-то Знание.

С. А.: Я живу с таким вечным допущением, als ob, как если бы. Как если бы наше общество, не вставало на дыбы при слове «феминизм». У прослойки людей, среди которых я нахожусь, оно аллергии не вызывает, наоборот, я выгляжу инородным элементом, потому что я феминистка, но еще и режиссер.

Как режиссер я не хочу делать спектакли про феминизм, но хочу делать спектакли, которые во всем были бы феминистскими. Я всячески избегаю заходов на территорию жертвы, пытаюсь строить процесс таким образом, чтобы он был горизонтальным, чтобы человек мог найти в нем свое место, чувствовать себя в безопасности (важная идея феминизма), быть откровенным, получить поддержку, получить вокруг себя такой круг, который будет относиться к нему бережно. Подобный ресурс дает мать ребенку. Получается, что театр становится лабораторией внутри общества, где искусственно дают то, что когда-то было отнято небезопасной вселенной. В сочетании с внешней опасностью, преодолением страха приключения, ты проходишь опыт empowerment. Мне кажется, это главное. Ты можешь быть разным и от тебя не отвернутся.

Терапией я не занимаюсь, но она иногда присутствует как дополнительный эффект. Меня как режиссера волнует художественный продукт. Я не люблю самодеятельность, а она появляется тогда, когда берется человек и с ним что-то делают, не учитывая, кто он. К нему относятся без внимания. Он должен сейчас дать такую эмоцию, потом — сякую, сделать то, что он не может сделать, стать тем, кем он не является. И получаются эти смешные провисания, невероятная пошлость. Внимание к человеку — это и терапия, и единственное, что может дать какой-то результат. Зрителю, мне кажется, тоже скучно смотреть на то, чего нет, ему правды хочется. И нет ничего интереснее человека. Чем объемнее он себя покажет, чем объемнее он этим насладится, тем сильнее будет художественный результат.