Это текст, который я произвела в рамках наблюдения перформативной практики и перформанса Иррациональное тело (СДВИГ, СПб) и в рамках учебы в аспирантуре в центре Стасис в ЕУ.

Формат текста включает интервью с участниками перформанса, размышления участников о том, что они делают во время перформативной практики и как они работают с образом. Также в рамках будущей диссертации, посвященной воображению, я поместила в текст те интуиции, которые пришли ко мне во время наблюдения того, что происходило во время репетиций и перформанса.

Тема воображения и работы с аффектами мне кажется ключевой для понимания современного танца. Образ фактически выступает основным инструментом для начала движения и для оформления или образования формы. Аффекты же позволяют не касаться речевой практики, то есть не нужно выстраивать нарратив вокруг перформанса, также как и не нужно транслировать идею, чтобы показать танцевальный перформанс и чтобы воспринимать такое действие.

Этот текст адресован практикам, теоретикам танца, тем, кто задается вопросом, как смотреть на танец, и что делать, если ничего не понимаешь, но что-то чувствуешь.

«Живая субстанция, далее, есть бытие, которое поистине  есть субъект или, что-то же самое, которое поистине есть действительное бытие лишь постольку, поскольку она есть движение самоутверждения или поскольку она есть опосредование становления для себя иною». (Гегель, Феноменология духа)

«Every performance defines how a performance can be done.

Every particular dance is at the same time a general proposal of what dance can be».

(Alice Chauchat, Generating practices)

«Идея помещения себя самого во взгляд возникла из практики стояния, когда я смотрю с максимально широким фокусом. Но при этом не позволяю своему взгляду затуманиваться, а также не позволяю моему вниманию „умерщвлять“ объекты, делать их неподвижными, а стараюсь увидеть их живыми, готовыми к изменению и движению во все стороны. И в какой-то момент этой практики стало понятно, что чтобы выходить из стояния в движения без потери пространства, нужно уже на этапе стояния поместить себя живого внутрь собственного взгляда».

(Антон Вдовиченко о практике в основе перформанса «Иррациональное тело»)

В этой статье я задаю вопрос, как художественная практика формирует высказывание в танцевальном перформансе. Иными словами — с чем работают танцевальные художники до показа перформанса, и что остается от их репетиций и составляет содержание перформанса? Какую роль в этом процессе играет отрицание, работа с вниманием и воображением? Я не буду описывать сам перформанс. Также о структуре перформанса можно будет сложить впечатление по прочтении частей интервью ребят — создателей. Позволю себе единственный оценочный комментарий об уровне перфекционизма каждого из создателей «Иррационального тела», а также о профессионализме и виртуозности, с которыми на протяжении чуть больше часа со-участники ситуации «Иррационального тела» смеют катастрофически находиться «на грани танца».

Перед тем, как я перейду к содержанию статьи, я хочу подчеркнуть, что существующие практики в российском, как и в общемировом поле современного танца и перформанса разнообразны, часто развиваются по типу открытых гибридных систем [1], находя точки пересечения и общий интерес меж дисциплин, используя инструменты различных направлений искусства и науки. Однако, особенно интересна тенденция «запроса» на философское осмысление. Такую тенденцию описала теоретик перформанса и танца Бояна Цвеич в книге «Хореография проблемы», где речь идет о способе задавать вопрос как о методе работы с движением. «Самое главное, их [перформансов/хореографий] сильная сторона заключается во введении метода создания произведения через постановку проблемы, которая заслуживает философского внимания» [2]. Цвеич говорит о тенденции в современных художественных практиках задавать вопрос, который «порождает мысль (meaning)». То есть, продолжает Цвеич, такие «проблемы» способствуют философскому переосмыслению отношений между телом, движением и временем.

Следовательно, появляются концепции, отличные от предыдущих. Именно это нам важно удерживать во внимании сейчас и на протяжении всей статьи. По сути, каждая из таких концептуальных практик вопроса переходит в пространство перформанса как новая система правил, игра по законам несуществующего мира, в котором «решение проблемы временно». Ситуация разворачивается синестетически, на глазах и органах восприятия зрителя, через пространство и через тела перформеров — танцоров. До того, как этой практики не было, подобного «мира» не могло существовать. Об этом же пишет танцевальная художница и исследовательница танца Алис Шоша:

«Примеры, которые я представлю, дают ощущение вымышленности. Это истории, которые танцоры рассказывают сами себе, для того чтобы ин-формировать их собственную сенсомоторную активность, внушая воображаемые и спекулятивные параметры этой активности, создавая требования, на которые они должны реагировать, чтобы поддерживать вымысел. Эти истории рассказывают о значениях, скрытых для их посланников или их получателей, о телепатии и общении, о посвящении и тайне. Они устанавливают танцорам условия для того, чтобы созерцать и внутри-действовать автономию танца, его экстериорность и способность танцора ощущать эту экстериорность. И поскольку танец всегда больше понимания танцора, эти вымышленные предложения бросают вызов способности танцора быть поглощенным или захваченным, не сливаясь с сущностью, которая остается для него чуждой» [3].

Теперь можно перейти к структуре статьи. Начну с механики чтения. Статья тоже гибридная, и если у читателя нет достаточно мотивации или времени, то он может начать с любого момента и закончить читать в любом месте. Если же читатель обладает и временем, и желанием взять на себя весь объем, то добро пожаловать в путешествие!

После того, как я договорилась с художниками, которые создали танцевальный перформанс «Иррациональное тело» написать статью о работе, я взяла у них большое интервью, а затем посетила несколько репетиций, где записывала реплики, проговариваемые условия и задачи, записывала речь на диктофон. Кроме того, я использовала текст-описание перформанса. Я также вдохновилась эссе Алис Шоша, которая, как мне кажется, ближе всех подходит к проблеме понимания и описания практик в современном танце. Теоретической основой для статьи послужили труды философов. Я обратилась к тому, что Кант назвал схемой и к способности воображения. Затем сопоставила практики с тем, что Гегель называет двойным отрицанием. А работы Массуми по выявлению аффективности восприятия позволяют описать, как работает образ. Статья состоит из разрозненных отрывков и мнений, высказанных перформерами на репетициях, интервью и текстов — рефлексий всех участников «Иррационального тела», а также теоретических концепций, которые, как мне показалось, пересекаются с тем, что исследуют танцоры. И наконец, иногда я позволяю себе делать некоторые выводы, приводя примеры. Таким образом, на феномен существования и развития танцевальной практики можно посмотреть как со стороны зрителя, так и в теоретическом контексте и изнутри опыта танцора/перформера.

Репетиция. Отрицание

В зале находятся пять человек, не включая меня. Это Соня, Наташа, Антон, Камиль и Тима [4]. Время 9:35 утра. 15 января, — 17 градусов на улице. Санкт-Петербург.

Антон: Ходим… стопы впитывают пол, наблюдаем, где есть части, которые твердые, снизу, сверху, сзади, спереди… Я не хочу, чтобы что-то оставалось в теле незамеченным, неживым.

Перформеры перемещаются по залу, слышны тихие шаги, вдох, выдох, резкий выдох, усиление шага.

Антон (тихим голосом): Спиной…мы ходим спиной так же, дадим себе время, чтобы подмечать. Нет ли у меня напряжения в сторону спины? Нет ли там опасности, могу ли я разделить внимание спереди и сзади, идти назад и видеть то, что спереди, распушаться в разные стороны? Много ли вы усилий тратите просто на перемещение назад? Люди, тела, удаляющиеся и приближающиеся, живые. Иногда мы можем останавливаться, как будто бы если остановка приходит снаружи.  Я не останавливаюсь снаружи, но это то тело, которое со мной останавливается, я останавливаюсь естественно. Как остановиться без сжатия? Как увидел небо и остановился… Иногда я хочу рядом с ним остановиться, рядом с партнером, а иногда я просто мимо прохожу. Что вам сейчас необходимо?

К этому моменту я начинаю слышать ранее неслышные звуки, воду в унитазе, скрип снега во дворе.

Антон: Следите за ритмом, продолжайте видеть партнеров. Есть ваше тело с вашим тонусом, с разными частями, а есть еще пространство. Вместе сплавляясь, образуют форму остановки.  Важно, чтобы не было перекоса в одну или другую сторону.  Это очень уравновешенное внимание, расширенное внимание. Это такое внимание к подробностям. Это усиливает мое внимание. Я не игнорирую изменения, я не игнорирую пространство. Важно, что смотрение — через партнеров, не двигающиеся объекты как влияющие на мою форму. Я вижу то, что я вижу. Я допускаю, что слушание или кинестетическое подсказывает, сколько времени я провожу в форме. И могу ли я из этих смен поз вырастить свой танец? Танец внимания, который учитывает все, и если я чувствую, что я попадаю в танец, который ворует мое внимание, то я возвращаюсь на шаг назад. И это разные впечатления иногда от пространства, иногда от тела. Я даю шанс из яркого места развиться на все остальные места.  Где бы ни было ярко, я этот свет дарю другим местам, делюсь (распределяю). Я не могу сказать: «…ой, мой танец неуместен». Из того, что хочет случиться я просматриваю всё, все условия. Это бытовые вещи…

Зазвонил сигнал будильника на телефоне.

Камиль: танец сам, доброе утро!

Спустя полчаса с начала практики пространство меняется, внимание и чувствительность ко всему пространству проникают и в меня. Я замечаю ритмические узоры движущихся тел, звуковые узоры, стук пальцев по подоконнику, шлепанье стопой по линолеуму.

Антон: Как поверить, что с каждым моим движением растет мое внимание? Как доверять моему танцу, как оказаться в ситуации, заметить, если что-то из этой среды не влияет, партнер, пространство, звуки, отсутствие?..

Движение отрицания

Апофатическое в философии значит отрицающее, но с целью доказательства существования. Что, если рассмотреть понятие танца в контексте апофатического подхода? Апофатический жест присущ танцевальным практикам, тогда, когда говорят: танец — это ни то и ни это, это и не хореография, и не движение, это не психосоматическая техника, не терапия, не искусство, не …и так далее. Вспоминается довольно известный «Нет манифест» Ивонны Райнер: «нет зрелищности, нет виртуозности, нет перевоплощению» [5]. Зачастую в современном танце и перформансе сам процесс создания работы начинается с утверждения отсутствия: нет идеи, нет денег, нет пространства для репетиций, нет сюжета, нет нарратива. Но что же тогда есть? Из чего собирается «тело практики»? Гегель в «Науке логики» говорит об отрицании как о переходе на следующую неминуемую ступень развития знания, о прогрессе:

«…отрицательное равным образом и положительно или, иначе говоря, противоречащее себе не переходит в нуль, в абстрактное ничто, а по существу лишь в отрицание своего особенного содержания, или, другими словами, такое отрицание есть не отрицание всего, а отрицание определенной вещи, которая разрешает самое себя, стало быть, такое отрицание есть определенное отрицание и, следовательно, результат содержит по существу то, из чего он вытекает; это есть, собственно говоря, тавтология, чем только его, и есть единство его и его противоположности» [6].

Алис Шоша утверждает, что неуверенность и незнание — это возможный двигатель движения и подход к физическому ощущению. Такая практика (практика отрицания знания), говорит Шоша, идет вразрез желанию танцора, провоцирует колебание (hesitation). И дальше: «В расколе между знанием (подключением к движению как к доступному) и незнанием (разотождествлением танца и разотождествлением с танцем, сознательно не действующим, как если бы человек знал или сливался с ним), открывается пространство. Поскольку близость и расстояние сопротивляются измерению, они вступают в динамическое взаимодействие» [7]. Когда Лоран Пишо представил несколько лекций о творчестве Дэборы Хей, он упомянул положение танцора, который «не знает, что означает танец». Лоран назвал эту потерю утратой мастерства и ускорением ответственности танцора. С незнанием создается ситуация творчества, а не стремление получить или понять (захватить/схватить) танец. В этом случае, интерпретация (interpretation — исполнение от фр.) становится местом спекуляции или выдумкой (fabulation), где выдумка превосходит логику или вероятность. Когда вы выводите следствия из неопределенных понятий. Танцор не знает наверняка, и окружающее для него становится подвижно. «Такая территория предлагает не стабильные координаты, а набор горизонтов для движения в направлении магнитного поля с несколькими и переменными полюсами» [8].

Разотождествление танца с танцем. Жизнеспособный Метод

Антон Вдовиченко: Есть желание внутри работы впадать в состояние танца, в такое состояние, в котором все мысли, идеи, желания, могут становится танцем. Где пространство выбора расширяется и становится возможным оказаться в местах-ситуациях, в которых ты до этого не был. Но получается, что по-настоящему совпасть-упасть в это состояние мы не можем, потому что где-то на краешке внимание всегда соединяемся с идеалом (иногда это происходит через прошлый опыт, что всегда пагубно). А если так, то в этот момент сверки с идеалом и происходит разотождествление. То есть, попадание в это состояние танца становится или мерцающим, или какой-то позицией в уме, которая может удерживать и идеал и его конкретное проявления через движение-перемещение. Но эта позиция все равно сохраняет разотождествление.

Остается также вопросом, возможна ли такая позиция в уме-внимании, или мы выдаем желаемое за действительное. Но если такая позиция невозможна, то легче не становится, потому что тогда, с чем сверяться в танце… И тут становится понятным, откуда появляется идеал «состояния танца» или до краткости его можно называть «танцем». Он возникает как безмолвный договор между умозрительным (опыт, культура, идеология) и практическим (все упражнения, которые были сделаны во время репетиционного процесса и все показы, которые были до этого). И этот «танец» располагается в пространстве между — это то, что выпадает в осадок, но выпадает каждый раз по-разному и мы не можем этот остаток иметь как пример, по образу и подобию которого можно было бы что-то повторить.

Следование методу перформанса, а сейчас мне кажется, что каждая работа требует своего метода и время на воспитание танцовщика конкретно к этой работе (перформансу), становится практическим пособием, которое решает вопрос «а что мы делаем?» и становится условием случайного попадания в состояние танца, но только при строгом следовании методу. Ощущения радости или провала в отрыве от танца (от танца, который манифестируется этим методом) одинаково опасны внутри перформанса, потому что создают иллюзию того, что тот, кто переживает эти чувства, обладает единственно правильной картиной происходящего в данный момент. А его задача как танцовщика в своем внимании и способности быть подвешенным между вариантами, которые своим наличием могут перевернуть картину мира для тебя. Как во время перформанса, когда я увидел улыбающееся лицо зрителя и понял, что я сейчас нахожусь в каком-то месте, которое не мыслится мною как допускающее улыбку, и после этого мне стало легко, это дало мне силы снова видеть несколько отношений к происходящему.

Жизнеспособный метод (временное) становится тем инструментом, который дает удерживать спонтанное (вдохновленный танцовщик) и идеал (не существует в вербальном) для существования разотождествленного во вспышке. То, что можно услышать в названии работы Канта «Религия в пределах только разума». Метод, который не сушит! И чем лучше отрефлексирован, просвечен сомнением метод, тем больше шансов, что он не будет бросать неосознаваемый отсвет на наше внимание и восприятие, на наше удержание разотождествления, метод должен стать ясным и незаметным. То есть, если есть готовый танец, который мы вставляем в разные композиционные схемы или хотим им подсветить какие-то культурные, идеологические моменты, то танцем мы уже не занимаемся, а занимаемся композицией, культурой и идеологией.

Интервью (начало)

Катя: Давайте поговорим про вас, буду писать статью, я думаю, что это будет теория, а потом просто ваше интервью. Вы пришли сюда сегодня, а обычно вы что делаете в это время?

Антон: Мы бы стояли скорее всего, или ходили.

Софья: Мы бы стояли, а Тима бы подключал гитару.

Катя: А когда вы стоите, что вы делаете? С какой задачей вы стоите? В самой работе вы тоже стоите, да?

Антон: Есть три базы какие-то, стояние, хождение и прикосновение. А стоим по-разному. Иногда для целостности, чтобы тело целиком было, иногда со взглядом работаем, с вниманием, как оно открывается, закрывается. Иногда с воображением. Думаешь, как рука поднимается, не поднимаясь. Там много фокусов внимания.

Софья: Мы стоим на полной стопе, закрываем глаза, это с тайцзыцюань мы берем, опускаем ягодицы, смотрим внутрь…это какую-то подложку дает для всего остального занятия. Ты выходишь из стояния, когда есть какая-то интенция.

Наташа: Мы сначала справляемся с тяжестью жизни, с тем, что принесли.

Тима: Я пытаюсь не уснуть. Когда стоишь, опустошается всё. Мне кажется, что у нас нет момента вот такого простого стояния. Оно все равно продолжает в себе какое-то движение, либо зарождает в себе какое-то движение.

Камиль: Обычно в это время я чувствую себя очень плохо, прихожу недовольный и какой-нибудь злой…с тяжестью жизни.  Потом, когда постоишь, оно постепенно все улягается, потом начинается какая-нибудь практика с движением. Для меня это стало в какой-то момент большой частью работы. И мы чаще всего собираемся по утрам, когда сложно достаточно, и это стало частью репетиции — встать прийти. Это всегда какое-то состояние не очень хорошее, настроение не очень хорошее. Весь этот момент принятия и успокоения. И трансформирования того, что после этого достаточно легко перейти в какой-то другой совсем режим, это помогает преодолеть это все. Эта рутина раннего прихода, встречи, первых взглядов, когда не хочется никого ни трогать, ни видеть. Все это разравнивается, практика все нивелирует.

Репетиция. Упражнение

Антон: Предлагаю такую штуку сейчас поделать. Мы с этим работали, только немножко по-другому. Тот, кто вошел в пространство, он может один быть, может не один. Он что-то делает, что-то совершает. Что-то произошло в этом пространстве. И тот, кто совершил, он что-то закончил и уходит, и входит следующий человек, со своим восприятием, со своим сегодняшним. И он смотрит, а что осталось. Например, в этом углу смеялись, здесь валялись, там (указывает) что-то волшебное происходило. И то, что здесь есть, это тот ландшафт, который изменился. И мы не пытаемся прямо показать, вот, вот здесь вот шторы. Нет. Я не ищу причину. Я не перепроверяю. И все время кто-то должен оставаться, кто сможет ответить, заходит следующий человек и смотрит, а что осталось. То, что здесь есть, это ландшафт, мы не пытаемся показать, что вот здесь. Я имею дело с тем, что точно знаю. Я не ищу ключи или очки! Какое-то место преступления!

Софья: А ты предлагаешь, чтобы совершилось что-то одно или.?

Антон: Если я один, то я сам понимаю, что произошло событие. То я выхожу. Если нас несколько, то мы должны понять событие на двоих, троих, но пространство должно очиститься. Важно, что между выходом и входом все время есть чистота, пустота. Мы можем становиться зрителем в любой части пространства. Один или несколько, и у них какое-то событие происходит, они уходят. И потом следующий входит, и понимает, что здесь произошло. И это влияет на его танец или на его музыку. Как место преступления. Должна остаться атмосфера.

Далее следуют несколько выходов в пространство и несколько конфигураций. Я перечислю людей, которые выходили и их очередность, а также отмечу ключевые слова для моих впечатлений от того, что я увидела.

Софья и Наташа.

как я смотрю / связь между двумя / не про память умственную

Антон и Камиль, Тима.

Накапливаться / пропитываться / все время

Тима и Софья.

вошел / ушел

встал / упал

начал / закончил

дисциплина!!! что это?

Камиль и Наташа.

те, кто смотрит допускают, что это на них повлияет любым образом

Антон.

что, если про каждого с его словами, с его действиями так композицию разделить?

Софья и Камиль.

событие / совпадение?

Наташа.

заметила, как течет вода в туалете

событие-для-нас

Антон и Софья.

Наташа.

Камиль и Антон.

зал — пространство незнания

Софья и Наташа.

зной полуденный

Ко второй части текста: перейти

1. Эко У. Открытое произведение. Академический проект. СПб, 2004. 384 с.

2. Cvejic ́ B. Choreographing Problems.Palgrave Macmillan. 2015, 276 p.

3. Chauchat A. Generative fictions, or how dance may teach us ethics // Post-Dance, Mette Edvardsen, Mårten Spångberg & Daniel Andersson (eds.), MTD: Stockholm, 2017.

4. Создатели и исполнители перформанса: Соня Колуканова, Наташа Поплевская, Антон Вдовиченко, Камиль Мустафаев, музыка — Тимофей Лавин.

5. Ганюшина Е. История современного танца. Часть 2 // Читая манифест Ивонн Райнер. [Электронный ресурс] URL: roomfor.ru/history-2/

6. Гегель, Г.В.Ф. Наука логики. В 3-х томах. Т. 1. М., Мысль, 1970. 501 с.

7. Chauchat A. Generative fictions, or how dance may teach us ethics // Post-Dance, Mette Edvardsen, Mårten Spångberg & Daniel Andersson (eds.), MTD: Stockholm, 2017

8. Chauchat A. Not-knowing: mobility as a state of unrest. [Электронный ресурс] URL: https://academia.edu/37052611/Not_knowing_mobility_as_a_state_of_unrest