«Немосква» ли?
Фрагмент инсталляции «Парк культуры и отдыха». Фото: KudaSpb
Недавно вышедший 3D тур по «Немоскве не за горами» — подходящий повод вновь обратиться к уже завершённой выставке, породившей вокруг себя масштабную дискуссию. Основными доводами к критике проекта стали обвинения в ведении новых форм колониальных практик, парадоксально прорастающих из формулировки «…Немосква это, в общем-то, тоже Москва» [ ], и конфликтная ситуация с отказом в финансировании кураторских проектов — победителей Кураторской школы «Немосквы» в Сатке. Критическая масса, сгенерированная в рамках этих вопросов, отвела фокус зрителя от не менее серьезной проблемы «Немосквы»: слабой реализации поставленных изначально задач переосмысления состояния регионального современного искусства и формирования горизонтальных связей. Проблема «стремления максимально исключить текст из тела экспозиции»[ ](кураторские тексты к объектам представлены в форме отдельного комментария вне выставки) приводит к прочтению «большей части экспозиционного пространства как тотальной инсталляции»[ ]. Возможность заново взглянуть на выставку в рамках 3D тура, параллельно сопоставляя ее с обширными кураторскими текстами, пожалуй, стоит использовать для попытки расформировать эту «тотальность» на конкретные паттерны.
Семь выставочных проектов «Немосквы», в первую очередь, обращаются к региональным мотивам и образам. Так, «Теория кротовых гор», следуя кураторскому тексту, говорит о «клиническом немосковском состоянии — изолированности». Однако об изолированности как таковой напрямую говорится лишь в трех из шести работах: в «Школе смирения», где красноярский автор исследует армейский опыт, в «Отделении» Елены Аносовой, речь в которой идет о женских колониях Сибири и в инсталляции «Хорсов», выстраивающей теорию заговора о городке в Сибири. Релевантно ли отходить от основной проблематики выставки, взаимодействуя не только с вопросом региональности напрямую, но и с оппозицией Москва — «Немосква» как породительницей ассоциативных рядов? Подобный механизм, кажется, и доминирует на выставке: зритель может наблюдать принцип отбора выставочных объектов на фоне ассоциаций с самим кураторским текстом, также порожденным ассоциациями с основной идеей экспозиции. Таким образом, закольцованная ассоциативность является причиной практический полной невозможности восприятия как выставки, так и объектов в их цельности. Так, «Отсутствие Сандры», в первую очередь, ассоциируется с пустотой: кураторский текст же ассоциирует эту пустоту с изолированностью, изолированность — с «Немосквой».
Ярким примером подобной закольцованности, порождающей хаотичность в восприятии, является и «Летаргия». Проект, по замыслу куратора демонстрирующий «отсутствие институциональной инфраструктуры, депрессивное социально-экономическое положение», и, в связи с этим, «бездействие», которое «может быть необходимо для сохранения и накопления силы», в виду широкой ассоциативности названия (сон, темпоральность, ожидание, вечность, смерть, соматические ощущения, мистика, о которых идет речь в работах), теряет свое первоначальное предназначение таким же способом: арт-объекты в системе порождения ассоциаций отходят от летаргии как состояния региональной среды и начинают говорить о более отвлеченных темах. Ввиду этого, непосредственно с региональностью в этом блоке работает лишь серия фотографий «На всем белом» Янины Болдыревой, «Система центрального отопления» Керима Рагимова и «Quest 2» Александра Агафонова.
Сложности в интерпретации продолжают преследовать зрителя и дальше. Проект Антонио Джеуза «Между словом и белым кубом», в противовес предыдущему, где открыто раскрывается как общая концепция проекта, так и что, по мнению куратора, «хотел сказать автор», встречает зрителя почти поэтическим заявлением «тело российского современного искусства спустя десятилетия все еще находится между словом и белым кубом». Здесь куратор говорит о развитии в регионах «личного искусства» среди «традиции, которая избегает любых перемен», в связи с чем появляется тезис «беспокойства о настоящем». Однако работы проекта, возглавляемые манифестом «Ничего не происходит», пожалуй, будут так же лаконично смотреться и в рамках «Теории кротовых гор», где «ничего разворачивается в альтернативный источник энергии», по сути, по такому же принципу, как в «уже написанном, сказанном и нарисованном может прорасти новое». Так, медитативность Байкала в «Глубокой воде» Антона Климова, вопросы миграции и связи с родиной в «Сонной артерии» и «Болотах» Петра Швецова вполне могут выступать тем самым «источником энергии». Помимо этого фактора, стоит отметить, что работы проекта, посвященные постулируемой куратором повестке об «уже сказанном и нарисованном» («Арт-вирус», «Упражнения в белой комнате») парадоксально демонстрируют это сами по себе, сознательно или нет подводя выставку к одной из ее основных проблем: сильной оторванности многих работ от разговора о региональности, бессистемной репрезентации множества тем, и, в связи с этим, хаотичности.
Отмеченная закономерность, кажется, распространяется на всю выставку. Так, тотальная инсталляция «Материальный ресурс», работая с такими узнаваемыми инстанциями, как «Болото» и «Подъезд», продолжает выражать желание художника работать с окружающими его объектами. Этот факт подтверждается и серией фотоколлажей Лады Ладной «Силы оставленных», говорящих о художественном осмыслении пригородов Тюмени, и фотоинсталляцией «Камера-обшкура» Александра Борисова, исследующей образ города. Однако далее зритель снова сталкивается с довольно отстранёнными от региональности темами: переосмыслением сломанных объектов, памяти, закономерных процессов, объективности и роли наблюдателя и наблюдаемого. Проект Германа Преображенского демонстрирует не самый очевидный принцип выставки: необходимость смешения периферий, где как московский художник может мыслить «регионально», так и региональный — «по-московски». Резкое наполнение проектов порожденными ассоциациями с региональностью здесь — переосмысление классических тем contemporary art, репрезентированных в «линеарных структурах» Константина Рослякова, о которых «никто с точностью не может сказать, что именно означают эти линии, и есть множество интерпретаций и теорий, которые одновременно и подтверждаются, и опровергаются». Регионы здесь — «линии трещин в краске на стене, не менее значимые, чем сама стена».
Инсталляция «Материальный ресурс». Фото: Михаил Вильчук.
«Парк культуры и отдыха», постулирующий «ощущение безвременья» и «переживание инобытия» в знакомой зрителю форме «парков российских городов» довольно неочевидно раскрывает эти тезисы: тотальная инсталляция группы «Север 7» заполняет пространство техникой остранения знакомых зрителю объектов, создавая иллюзию «раскопок, проведенных археологами будущего, изучающими современный нам культурный слой», Егор Федоричев в своей серии «Дичь» стирает «грань между фигуративным искусством и абстрактным», вновь подводя пространство выставки к идее переосмысления объектов прошлого, слабо ассоциирующейся с ее основой концепцией, Андрей Рудьев в «Сложностях самоидентификации» изучает вопрос информационного шума цифровой эпохи. Присутствие в проекте скульптур Николая Акимова, иронично характеризуемых куратором как нечто «между наивным искусством и ЖЭК-артом», безусловно, придает ему знакомый оттенок «парка вне времени», однако отражает, скорее, снисходительный взгляд на регионы, что противоречит замыслу «Немосквы» в принципе. Идея «парка» здесь — лишь кураторская интерпретация, не сразу вырисовывающаяся в момент исследования проекта вне контекста выставки.
Автор проекта «Мимикрия» честно признается, что его участники «не обращаются к региональной проблематике и не исследуют идентичность места, где живут, а выражают свое отношение к действительности, мимикрируя, скользя, либо вживаясь в ткань реального или мифологического города и пространства». «Желания остановиться, осмотреться, сосредоточиться на „здесь и сейчас“, сменить привычную оптику» действительно целостно выражаются в проекте: Анна Мартыненко предлагает медитативно переосмыслить восприятие выставки, «Город Устинов» по-буддийски «входит в пустоту», Алена Терешко и Ася Маракулина «сшиваются» с городом и «балансируют между реальностью и отражением», «Хочу быть Соковым» — наивно и неловко говорят о мотивах феминизма в городской среде. Краснодарские же художники в проектах «X культуры» и «Карта вылазки» исследуют пространства городских институций и объектов: здесь, однако, вновь можно заметить несовпадение с кураторским текстом — «идентичность места, где живут» здесь, кажется, вполне заметна. Неясным также остается вопрос нахождения в проекте работы «Luxuryat», говорящей о невозможность утопии: целостность проекта, как следствие, вновь разрушается.
К пространству, «Смерть не за горами», призванному говорить об «отсутствии системности» в региональном искусстве и его «малом осмыслении», уезжающем потоке людей и «избавлении от провинциальных комплексов» сквозь поток интерпретации, пожалуй, можно притянуть работу Анастасии Вепревой «История неудач», где региональный художник сталкивается с бесконечными отказами. Однако такие темы как взаимодействие человека и природы («Бассейн») и «преморбидный опыт художника, пережитый в результате травм после почти смертельной аварии»[ ], как описывает свою работу «Ты все равно умрешь» Алексей Илькаев, вновь концептуально выбиваются из рамок задумки «Немосквы». Работа Алексея Илькаева, следуя кураторскому тексту, говорит об «экономике развлечений, помещающей потребителя, словно белку, в вечно вертящееся колесо» и «закрытии глаз на смерть, смещая ее присутствие на периферию». В действительности же из интервью с художником выясняется, что он «вкладывает в это изречение, скорее, положительный смысл — конечность человеческого существования предполагает отказ от мнимых потребностей и содержит в себе призыв расслабиться и наслаждаться жизнью»[ ]. Таким образом, завершающий проект «Немосквы» «Смерть не за горами» демонстрирует еще одну проблему выставки: неспособность адекватно передать замысел художника путем кураторской работы.
Пожалуй, пример работы «Ты все равно умрешь» наиболее явно обнажает как проблемы реализации основной концепции «Немосквы», так и спорный принцип объединения работ в рамках проектов. Огромный масштаб выставки не позволяет ей существовать исключительно региональными мотивами. Желание же продемонстрировать горизонт российских художников само по себе вызывает вопросы к принципам отбора конкретных имен и работ и их объединения в целостные проекты. Здесь возникает ситуация, когда манифесты кураторских проектов преломляются о слабую реализацию наполнения их подходящими под постулируемые проблемы работами (или же наоборот — когда работы объединяются недостаточно, чтобы вывести их к целостному тексту). Неоднозначность ситуации, в которой видение работы художником тотально переосмысляется куратором подводит к вопросу: а о чем вообще «Немосква»? Кольцевая система ассоциаций, порождающая элементы экспозиции, безусловно, создает впечатление городской проблематики и контекста, однако отводит зрителя от цели ее переосмысления, сталкивая его с гигантской инсталляцией, вычленять из которой произвольные по содержанию работы в их бесконечных интерпретациях оказывается бессмысленно. Отсутствие же видимой коннотации к большинству из них и возможность восприятия исключительно через кураторский текст не решает проблему неосуществимости полноценного раскрытия тезиса о единении и неразграниченности «Немосквы» с Москвой. Его неочевидность и приводит к восприятию экспозиции как «Выставки достижений регионального искусства», что явно противоречит основной задаче проекта.