К.Р.А.П.И.В.А. рада сообщить, что у нашего бывшего коллеги и сотрудника Государственного Эрмитажа Георгия Соколова совсем недавно вышла в свет книга «Неофициальное искусство Ленинграда. Круг свободы». Не претендуя на всеобъемлющую историю ленинградской неофициальной культуры, Георгий представляет в книге 4 очерка, каждый из которых по-своему точно ее характеризует. С любезного разрешения издательства «Слово» мы публикуем фрагмент третьего очерка «Нерпризнанные гении. О проблеме встречи искусства со зрителем», в котором рассказывается о том, как художники Евгений Михнов-Войтенко, Вера Янова и Евгений Ротенберг (не) искали встречи со зрителем.

Свободное искусство в Ленинграде второй половины минувшего века творилось подспудно, непублично, не на поверхности, в квартирах и коммунальных комнатах. С самого начала оно возникло как приватная практика — когда стало ясно, что между художником и зрителем водворился неумолимый посредник: советское государство.

Уже в 1930-е годы, когда этот новый порядок был закреплен официально, многие художники словно раздваиваются: некоторые произведения они продолжают показывать на выставках, но другие их работы остаются дома, не выходят за ближние пределы. Ровно здесь следует искать корни вообще советского неофициального искусства, хотя по-настоящему оно сформировалось все-таки в большей степени в практике следующего поколения — его представляют те люди, которые в конце 1920-х — начале 1930-х годов только появлялись на свет. К тому моменту, когда они взрослеют, институциональная система советского искусства уже совершенно точно знает, как надо жить (а как — нет). Появление трещины, растерянности этой системы приходится на середину 1950-х — вспомним об «оттепели».

Примечательно, что московские молодые художники, опьяненные тогда воздухом новой, неожиданной свободы, желающие делать искусство современное и о современном, первые годы своего художнического существования будто и не были неофициальными. Да, вроде как их все еще порицали за формализм, но при этом допускали на выставки, а самый, наверное, известный тогда из них — Эрнст Неизвестный — получал вполне официальные государственные заказы. Неслучайно моментом, когда неофициальное искусство столицы начинает выкристаллизовываться именно как неофициальное, обычно называют знаменитый хрущевский скандал в Манеже в 1962 году, знаменовавший наступление новых «заморозков» — только после него стало понятно, что оставаться в публичном поле новое современное искусство все-таки не сможет.

В Ленинграде же происходило другое. Первая ленинградская группа нонконформистов — ОНЖ — возникла ещё в позднесталинское время, причём из внутреннего, а не внешнего импульса, когда их отношение к искусству косой нашло на рыхлый, но всё ещё неподатливый камень системы официальных художественных институций. Москвичи искали источники нового вовне — и, что важно, декларировали этот поиск новизны (в первую очередь, с точки зрения формы) как одну из главных составляющих своей практики. Ленинградцы же, с одной стороны, органично существовали в традиции, которую наследовали от своих учителей, художников 30-х (поэтому в случае Арефьевского круга не было характерного для москвичей момента «узнавания», «открытия» искусства прошлого поколения), а с другой, эта органичная преемственность привела к тому, что рыцари ОНЖ не видели новизну формы самоцелью.

При этом вокруг Ордена непродающихся живописцев не клубилось, постепенно сгущаясь, неофициальное художественно-поэтическое сообщество, как это было с Лианозовской школой в Москве. За пределы их не слишком обширного круга его влияние долгое время не выходило — по крайней мере до конца 1960-х годов. Неофициальное искусство в Ленинграде долгое время было своеобразным архипелагом, состоящим из разрозненных «островов». И дело даже не в том, что северный климат был для художников явно вреднее столичного: руководство города (во всех его составах), напуганное «ленинградским делом», старалось не допускать никаких идеологических трещин и за всеми «отклонениями» следило предельно зорко. Скорее все-таки сами художники выбрали стратегию «эстетического сопротивления», так что им собственно и не была нужна публичность. Оборотной стороной такой предельной независимости положения была явная закрытость отдельных фрагментов-сообществ неофициальной культуры.

Закрыты они были не только от «официального мира», но и от новых участников, так что многие молодые художники, выбравшие путь свободного искусства, оказывались сами себе сообществом, находили свои ниши, попадали в собственные индивидуальные зазоры, щели, трещины в общей громадной системе советской культуры. И часто — вольно или невольно — оставались в искусстве наедине с собой.

Но так же закрыты все эти разрозненные фигуры и/или мини-сообщества были и от зрителей. Как ни странно, таковые все же находились — немногочисленные смельчаки, по-настоящему любившие новое искусство и живо интересовавшиеся тем, что с ним сейчас происходит в Ленинграде.

Искатели свободной культуры должны были пройти сначала через процесс поиска тайного знания, высеивания его крупиц сквозь сито обыденной рутины. Следовало знать, что ищешь, следовало по-настоящему хотеть это найти, не нужно было бояться разнообразных препятствий на этом пути. Но даже пробившись сквозь завесу неизвестности, преодолев неизбежное недоверие, отделив истину от фальши, искатели оказывались не в музейном зале, не в светлой галерее, даже не в артистически заляпанной мастерской — их ждали узкие комнаты коммунальных квартир, настороженные взгляды, путешествия под диваны, где хранились в помятых папках помятые шедевры. Подобные встречи бывали непростыми, они могли выглядеть и проходить, словно настоящие театральные представления — или, если угодно, перформансы, потому что конечно же являлись неотъемлемой частью жизни произведений искусства и их исполнителей.

Хороший пример тому — воспоминания московского искусствоведа Ростислава Климова о его первой встрече с художником Евгением Михновым-Войтенко (1932–1988):

Воспоминание наполнено яркими деталями, но главное первое впечатление — вызывающее поведение художника, «пьяного и наглого». Пика эпатажности Михнов достигает, когда рассказывает о визите «дамы-искусствоведа». Речь идет — возможно — об Антонине Николаевне Изергиной, которая на протяжении многих лет хранила в Эрмитаже в том числе новейшее французское искусство. Она живо интересовалась современным художественным процессом, поэтому ее внимание к Михнову неудивительно: в 1960-е (к которым, собственно, и относятся описываемые события) он считался — и был! — одним из наиболее талантливых художников Ленинграда. Климов не ошибается, когда уточняет, что ее имя — одно из самых уважаемых. Поэтому история о том, как ей пришлось лезть под диван за работами художника, выглядит действительно лихо. Разумеется, нельзя забывать: Климов записал свои воспоминания как минимум четверть века спустя после событий, а история с Изергиной была ему известна в пересказе. Получается целая сеть оговорок, мы должны смотреть на происходящее в этом фрагменте словно сквозь толстое, несколько мутное стекло.

Но важен, конечно, в воспоминаниях в первую очередь сам образ художника: Михнов-Войтенко предстает перед нами эпатирующим авангардистом, богемой. И одновременно рассказчик оговаривается, намекая, что это — только маска. За ней скрыта настороженность, интенсивная, переходящая в сильнейшее напряжение. Чуть дальше Климов говорит, что-то же самое напряжение он увидел в работах, то есть оно оказалось свойством художнической натуры. И все-таки мне кажется, что оно было еще усилено самой ситуацией. Здесь не просто художник встречается со зрителем. Если бы Михнов (и многие другие на его месте) захотел, он мог бы провести точную калькуляцию — сколько именно зрителей увидело его произведения в году N. Сложные подсчеты не понадобились бы, потому что зрителей в конечном счете — единицы.

Напряжение в такой ситуации неизбежно, каждый посетитель, пришедший рассматривать его произведения, посчитан, ценен. Всякий раз неизвестно, будет ли новый зритель внимателен, увидит, услышит, прочувствует ли он то, что окажется ему явлено, — или останется глух. Записи, которые Михнов-Войтенко вел в разные годы, демонстрируют фрустрирующее воздействие невозможности встречи с аудиторией, со зрителем, которая осознается им как невозможность его собственного развития, отсутствующий контакт он мыслит как потенциальный источник расширения своих горизонтов. Изолированность же собственного искусства от публичного пространства художник воспринимает как нечто неестественное.

Тема искусства как коммуникации пронизывает творчество Михнова-Войтенко — и органично объединяется с важным для него мотивом встречи. В его художественном мире встреча — это едва ли не сакральное событие, во всяком случае, она меняет все. Речь идет о встрече с понимающей, родной для человека/художника душой. Встреча отменяет одиночество, заполняет пустоту.

Евгений Михнов-Войтенко весь свой художнический путь прошел, практически не выходя «на поверхность». С детства он на ряде ярких жизненных примеров усвоил, что взаимодействие с официальными системами для него не просто бесполезно, а даже вредно — и старался этого взаимодействия избегать (яркий пример — неприятная ситуация в школе, когда вернувшийся из эвакуации отличником Михнов был, по тогдашним правилам, зачислен в класс на год младше, как все эвакуанты; это его очень уязвило — и, вероятно, стало причиной частых конфликтов с учителями, из-за которых школу пришлось временно оставить). Когда после трех лет обучения в Институте иностранных языков на переводчика его отделение закрыли, а студентам предложили перевестись на преподавательскую специальность, Михнов решительно отказался — именно из-за нежелания снова встречаться с системой. Вместо этого он отправился поступать в Театральный институт.

Может быть, то обстоятельство, что к искусству молодой человек пришел именно через театр, сыграло свою роль. Иначе как объяснить, что художник, всю жизнь не состоявший в союзах, державшийся отшельником, глубоко самодостаточный, уделял так много внимания вопросам воздействия искусства на зрителя, рассматривал искусство как язык и как коммуникацию, наконец, искал такого зрителя, который готов не просто бездумно смотреть, а соучаствовать в произведении искусства?

Актером Михнова-Войтенко, к тому моменту (1954 год) имевшего двухлетний опыт игры в театральной студии, не взяли — кажется, он не подошел по «формату». Неудача обернулась явно счастливым исходом: яркий абитуриент понравился выдающемуся режиссеру и художнику Николаю Акимову, набиравшему свой первый курс художников сцены. Приглашение оказалось неожиданным: согласно мифологизированной биографии Михнова, он ответил Акимову, что «карандаша в руках не держал» 1 1 См. Хлобыстин А. Евгений Михнов-Войтенко. Я молюсь краске, карандашу, бумаге… СПб.: Музей нонконформистского искусства, 2001. . Мастер ответил просто: «Научим». И хотя все это (и полный дилетантизм нового студента, и покладистость мэтра) было, скорее всего, преувеличением — все-таки уже по этой сцене ясно, что художественному руководителю Театра комедии от студентов нужно было что-то менее простое и очевидное, чем умение держать карандаш.

(Важнее для Акимова были свобода и оригинальность личности. Его многочисленных учеников, в диапазоне от Михнова или Олега Целкова до Эдуарда Кочергина, объединяет их непохожесть друг на друга и на кого бы то ни было еще. Очевидно, Николай Акимов умел, конечно, не научить свободе, что было бы абсурдно, но скорее помочь этой внутренней свободе раскрыться.)

Самые ранние из сохранившихся записей Михнова-Войтенко — это именно театральные манифесты, причем в них он рассуждает не только о репертуаре и новых принципах постановки спектаклей, но и о воздействии на зрителя, о своем видении идеального зрителя того нового театра, который он и его друзья мечтали создавать. Для Михнова было очевидна важность коммуникативной функции искусства, он не мыслил свою практику как замкнутую в себе, автономную от взаимодействия с аудиторией.

Изначальные условия тогда были равны для всех, все неофициальные художники оказывались выключены из международного арт-процесса, по крохам собирая информацию о происходящем. Одни выбирали полный отказ от публичного существования своего искусства, обменивали общение со зрителем на возможность работать без внутренних и/или внешних ограничений. Другие же стремились к «справедливости», во всяком случае, пытались отстоять свои права, одновременно сохранить свободу творчества и добиться свободы выставок. Случай Михнова показателен для затронутой темы, поскольку для него эти вопросы были очень важны, что приводило к плотной, густой рефлексии. Полностью замкнувшись в своем внутреннем мире, оставшись будто недосягаемым для внешних ограничений, художник не может сохранить подлинную свободу — хотя бы потому, что искусство в XX веке — одна из активных форм коммуникации, оно не только выстраивает связи между людьми, но и само произрастает из этих связей, не может без них оставаться живым. С другой стороны, борьба за «уравнивание в правах» официальных и неофициальных художников не может оказаться до конца успешной, пока существует система, породившая эти разграничения. Преодолеть ситуацию можно только в том случае, если жить и действовать так, будто этих во многом искусственных границ не существует. Кажется, все это вместе составляет некое ключевое для ленинградского нонконформизма понимание, которое легко выводится из человеческих и творческих биографий самых выдающихся его представителей, к числу которых Евгений Михнов-Войтенко безусловно принадлежит. Все это вместе неизбежно делает его творческую и жизненную биографию своеобразным камертоном для раскрытия нашей темы, поэтому мы будем возвращаться к нему вновь и вновь.

Хоть неофициальное искусство и рождается из невозможности существования в публичном пространстве, из сознательного выбора в предложенных обстоятельствах, рождение это нельзя назвать безболезненным. Родовая травма не проходит бесследно — европейское искусство Новейшего времени, как уже отмечалось, с трудом может помыслить себя вне зрителя, вне выставочного зала. Неофициальные художники Ленинграда, осознавая невозможность выхода к аудитории как проблему, и выбирали разные стратегии ее решения.

Одна из стратегий — полный отказ от публичной жизни своего искусства, и яркий пример здесь — художница Вера Янова (1907–2004), которая уже в 1930-е годы постепенно отказывается от выхода «в эфир», и к 1940-м уходит из него совершенно. Вместо этого она «просто» создает картины — а сегодня оказывается, что это знаковые произведения искусства, одновременно и характерные, и уникальные для своего времени, которые сегодняшний ретроспективный взгляд легко поместит в широкий контекст «истории мирового искусства». Это мощная, бурная, широкая живопись, интенсивный и гармоничный цвет, полная свобода формы — свобода, знакомая очень многим художникам, работавшим по обе стороны Атлантического океана одновременно с Верой Яновой.

Разумеется, путь Яновой следует описывать и оценивать, имея в виду, что ее муж — тоже художник, уже знакомый нам «круговец» Георгий Траугот. Он, несмотря на сомнительность его фигуры в глазах «официальных структур», все-таки оставался вполне публичным художником, его работы экспонировались, он преподавал в Средней художественной школе, где в 1940-х учились их с Верой сыновья. В самом конце этого десятилетия, впрочем, Траугота-старшего вынудили уйти из СХШ и покинуть Союз художников. За этим событием неизбежно должен был последовать арест, но каким-то непостижимым образом обошлось — а в 1950-е уже наладилось и с работой, что обеспечило семье благополучие. Поэтому выбор Яновой можно прочитывать в разных контекстах и под разными углами зрения — все-таки, несмотря на отказ от публичности, она продолжала существовать в художественной среде, которая не просто время от времени «приходила» в ее дом (вместе с многочисленными друзьями-художниками). Нет, художественная среда оказалась ее непосредственной повседневной реальностью, воплощенной в ее семье. Не это ли восполняло для нее отсутствие публичной жизни ее работ? Но так или иначе ее произведения долгое время оставались доступны лишь «домашним» зрителям.

Подобной же стратегии отказа от «эфира» придерживался и Евгений Ротенберг (1899–1968). Впрочем, даже самое поверхностное знакомство с ним убеждает, что говорить об осознанности такое выбора в его случае не совсем уместно. Чтобы в этом убедиться, вновь обратимся к сохраненному в воспоминаниях «знакомству с художником». Это, как и в случае с Михновым, очень похоже на перформанс, только куда более импровизированный. Скульптор Лев Сморгон рассказывает о том, как впервые встретил Евгения Ротенберга, посетив «где-то в конце пятидесятых годов» коллекционера и пропагандиста ленинградского неофициального искусства Льва Борисовича Каценельсона:

Хозяин дома знакомит своих гостей между собой:

Евгений Ротенберг предстает чудаком, не от мира сего, он странный, будто одержимый — только искусством и ничем иным. Театрализация его поведения — по крайней мере, если следовать за автором воспоминаний — связана с тем, что он осознает себя художником, именно через эту ключевую точку выстраивается его идентичность. «Художник» здесь — некий романтический ярлык: это человек, полностью погруженный в процесс работы, резкий и вдохновенный. В этом конкретном случае — еще и авангардный по своему духу: деление на «левых» и «правых» звучит как явный реликт эпохи 1920-х годов, когда Ротенберг учился в Академии (ВХУТЕИН) и у Павла Филонова.

Кажется, что зритель этому художнику вовсе не нужен. По крайней мере, Евгений Ротенберг о зрителе не думает, он не продает свои работы и даже не ценит их как возможный объект продажи, тем более не выставляет, они для него словно побочный эффект, отходы того процесса, который единственный только и имеет смысл в его жизни. Когда картонок и листов с рисунками и акварелями накапливается в его жилище слишком много, он выносит их на помойку по строгому предписанию живущей с ним в одной коммунальной комнате сестры.

В воспоминаниях немногочисленных ценителей искусства Ротенберга проскальзывает сопоставление его с Ван Гогом — примечательный пример мы находим в альманахе «Аполлон-77», изданном Михаилом Шемякиным в Париже:

Кажется, все сходится: чудак, талант, не признаваем современниками, одержим искусством. Идеальная биография мифологического героя! При этом его быт был прямо противоположен жизни Веры Яновой по художественной наполненности: он жил совсем не в творческой среде, часто уходил из своей квартиры к соседу, Льву Каценельсону, потому что только там мог спокойно работать. В отличие от сестры Ротенберга, коллекционер Каценельсон соглашался с идентичностью, которую его сосед и гость для себя сформулировал: признавал в нем художника. Эта идентичность была для Ротенберга не менее важным компонентом жизни, чем беспрерывное рисование — одно было невозможно, немыслимо без другого. Да, он работал не для выставок или музейных коллекций, он практически не продавал своих произведений (кому бы?), не стремился их демонстрировать широкой аудитории — взгляните: при знакомстве с новым человеком, да еще и, кажется, художником, Ротенберг даже не задумался показать ему свои рисунки. Гораздо интереснее ему было, его собеседник — «левый или правый». В этом вопросе, в возможности самому всегда давать правильный ответ на этот вопрос, и заключался для этого странного художника смысл его жизни.

Работы Евгения Ротенберга получили некоторое хождение в неофициальных кругах в основном в 1960–1970-е, причем процесс их циркуляции запустился по-настоящему уже после смерти художника. В своей мастерской его выставлял все тот же Лев Сморгон (а потом еще и возил в Москву), его высоко ценил и пропагандировал Михаил Шемякин.

Импровизированные выставки Ротенберга, устроенные Сморгоном, интересно увидеть как момент встречи зрителя с искусством неизвестного до того момента художника. Зритель был, впрочем, не «широким», а профессиональным — посмотреть работы Ротенберга смогли только ленинградские и московские художники. Примечательна история о том, как признанный официальный мастер Илларион Голицын увидел в Москве работы Евгения Ротенберга и был настолько впечатлен, что даже написал о безвестном художнике статью, вышедшую во вполне официальном сборнике статей:

Впрочем, это событие не стало исходной точкой для громкой славы Ротенберга, который и сегодня очень мало известен зрителям. Но если в 1960–1970-е его произведения видели хотя бы немногочисленные зрители, то сложно представить, кто и как видел работы Ротенберга на протяжении, скажем, 1930–1940-х годов, до того как его оценили Шемякин или Лев Каценельсон. Может быть, вовсе никто?

<…>