К.Р.А.П.И.В.А. продолжает публикацию материалов, подготовленных специально для перформативной конференции «ВСЕ ПРОИСХОДИТ», состоявшейся 4 сентября 2020 года в Студии 4.413 в рамках публичной программы выставки «Немосква не за горами».

Седьмой текст — текст Романа Осминкина, в основе которого был доклад, но в процессе подготовки он мутировал и значительно отошел от первоначального устного высказывания, и теперь подводит с одной стороны итог, а с другой возвращает к началу, то есть собственно к открытию выставки.

Идя на выставку современного искусства, как учат нас прогрессивные арт-теоретики, нужно держать в уме предикат современное, а уже только потом подлежащее — искусство. То есть, нижеописанная выставка «Немосква не за горами» — это прежде всего современность как она есть, наше «резиновое настоящее» (Ф. Гумбрехт), представленное в залах петербургского Манежа через материально оформленные арте-факты, призванные запустить процесс передачи зрителям выставки ментально и творчески переработанные и пережитые художниками овеществленные аффекты и перцепты, которые зрители (если они захотят, конечно) должны будут развеществить посредством своих уникальных актов восприятия и интерпретации в собственные сгустки аффектов и смыслов. Для широкой публики «Немосква не за горами» — это прежде всего большой оптико-когнитивный аттрактор внутри кубатуры бывшей царской конюшни (а затем выставочного зала советского модернизма). Выставочный дисплей предстает зрителю как гигантский черный ящик (зачеркнуто — белый куб), внутри которого все агенты художественного производства старательно стерли следы производственного процесса, оставив только «чистовую отделку» эстетической репрезентации.

Однако современное искусство все чаще требует производственного взгляда, необходимость которого отстаивал еще видный производственник от искусства Борис Арватов. «Искусственная» современность включает в себя всех агентов и акторов, участвующих в ее оформлении — от соединения нейронных импульсов в головах комиссара Немосквы Алисы Прудниковой и сотоварищи до последнего гвоздя монтажника, забитого перед открытием. Современность современного искусства (и это не тавтология, но термин-матрешка) производится не только на уровне образов, но и в поле политэкономии искусства: этики трудовых отношений и кураторской этики, институциональной критики и публичной миссии. Логично, что все эти вопросы выходят на первый план именно сегодня, с окончательным оформлением и систематизацией художественной инфраструктуры на постсоветском пространстве и с приходом нового поколения художников, переопределивших себя от романтических «проклятых» творцов к творческим работникам, прекарным поставщикам креативного контента. Такие «горячие головы» от политэкономической волны институциональной критики как Хито Штейерль говорят, что смотреть на искусство стало необязательно, нужно сразу переходить к разбору того, как оно создается, то есть к труду, лежащему в его основе. Но что остается от искусства в таком случае после этой беспощадной просвечивающей, прорезающей (?!) или развинчивающей политэкономии? Если искусство сводится к институту, а институт к владельцу/спонсору, то между художником и государством/олигархом обнаруживается вакуум, как между Путиным и среднестатистическим россиянином на диване, и все художественные поиски, проблемы вкуса, восприятия, желания оказываются сверхдетерминированы экономикой и сведены к недооплаченному труду и самоэксплуатации, а в конечном счете к обвинению искусства в колониализме, росте неравенства и символическом прикрытии накопления сверхприбыли.

«Топоры» политэкономической критики в отношении проекта Немосква уже «постучали». Мы не будем здесь очередной раз поднимать эти вопросы, но посмотрим на искусство, признавая за последним его автономию на производство особого рода чувств и смыслов.

Петербургский Манеж представляет собой пример институции нового типа — государственной, но прогрессивной, открытой и главное имеющей компетенцию выставлять современное искусство, разделяя связанные с этим риски: незаинтересованность масс-медиа, цензуру со стороны чиновников, зрительское недопонимание, неудовольствие спонсоров и т. д. Этот — «новый» Манеж с новым демократичным директором, экс-чиновником и бизнесменом Павлом Пригарой отличается в лучшую сторону от Манежа эпохи бессменной Ларисы Скобкиной с ежегодными отчетными выставками «Петербург 200….» внутри еще тех — до периода реконструкции — брежневских залов. Проекты «Немосква» и Манеж — два флагмана проектного подхода к художественному производству. Внутри все подвижно, прогрессивная риторика, функционалы свободные, логистика мобильная и эффективная, сотрудникам предписана проактивность и креативность, концепции могут пересобираться, а кураторы экспериментировать. Этот, безусловный качественный скачок в производительности не мог быть не оценен зрителем, в большинстве идущим за аттракционом и блокбастером.

Современное искусство наконец-то стало массово смотрибельным, а очереди выстраиваются не только на Серова и Репина. Однако то ли это качество, которое позволяет лучше, глубже, острее вглядываться в современную реальность во всей ее сложной противоречивости, репрезентировать современность (держим в уме мой первый абзац). Зритель видит специально разработанную архитектурную концепцию, более глобальные по форме арт-объекты, продвинутый дисплей — интерактивные инсталляции, много видео и лайтбоксов, но все это устроено как мегаломанская сборка скорее экстенсивно, за счет вбирания в себя всего и вся. Современность предстает здесь в узнаваемых визуальных аттракторах, которые скорее тематизируют современное, говорят про современное, но остаются на уровне метафор и аллегорий, а то и просто миметично отражают современные реалии. Как пишет Памела Ли, современное (вы можете потом посчитать, сколько раз я произнес это слово) искусство является как объектом так и агентом современности. И если объектность предъявлена, то следы агентности старательно стерты. Материальные артефакты в музеях современного искусства кроме собственной морфологии форм еще с момента дюшановской революции приобрели public value и представляют собой всегда еще и публичный акт учреждения себя в качестве произведений искусства, включенный (подчас негативно) как в широкий социополитический контекст, так и в материально-техническую среду своего времени. Без этой включенности музей современного искусства представляет собой большой ТРЦ с вау-эффектом и объектами, предоставляющими набор разнонаправленных аффектов, которые после закрытия выставки станут грудой мусора и будут увезены на близлежащую свалку разлагаться столетиями, даже не будучи отсортированы. Вот где замедленная темпоральность и пресловутый time based art. Музеи современного искусства давно превратились в социальные фабрики, производящие не столько произведения искусства, сколько потребителей нового типа, которые вместе с культурным досугом, развлечением и просвещением, могут обретать навыки критического мышления и даже политической речи.

Но мы отвлеклись (и это входило в наши планы). Заходим на кураторскую медиацию по выставке «Немосква не за горами». Первый из семи кураторов — тонкокостный молодой Евгений Кутергин из Екатеринбурга — проводит экскурсию по своей части под названием «Летаргия». Образ летаргии в кураторской концепции Евгения — это «пограничное кризисное состояние, которое характеризуется усталостью, замиранием, замедлением всех жизненных процессов». В итоге большинство работ прямо или косвенно тематизируют данное состояние, а горельеф Гоголя — работы Ольги Ростроста призван буквально тактильно дать почувствовать зрителю всю мистичность мнимой смерти этого главного посланника летаргии от русской литературы. Следующим куратором становится жовиальный Антонио Джеуза, с нескрываемым наслаждением обыгрывающий свой итальянский акцент для остранения экскурсоводческого нарратива. У Джеуза более выдержанная и взаимокомплиментарная часть экспозиции, важный элемент которой — «Заводской блокнот» художника Дмитрия Коротаева, три года работавшего на заводе, записывая и рисуя свои мысли и впечатления о заводчанах и работе. Потом живопись Петра Швецова с болотами, инициированными научно-популярной книгой В. Н. Сукачева «Болота, их образование, развитие и свойства», но похожими на холсты Ансельма Кифера; объекты с малой скульптурой Валерия Казаса с архитектурными макетами музеев и парков в масштабе 1 к 100, предназначенных для открытия в крупных городах России. Невозможно не заметить огромный дирижабль из конторских ящиков, подвешенный на тросах. Это инсталляция «Станция Дистопия» востребованного сегодня петербургского художника Александра Морозова, его работа с памятью, отсылающая к Н. Е. Лансере, создававшего в 1930-е в «шаражке» проект реконструкции Манежа под гараж для войск НКВД. А дальше Антонио Джеуза подводит нас к главному входу Манежа и заговорщицки вопрошает, кивая в сторону гигантских облаков и серпантинового дождя подвешенных к потолку: что вы почувствовали, когда вошли в Манеж? (и сам отвечает после мхатовской паузы) — эффект вау, правда? Да, Антонио, это и правда вау-эффект. Эти парящие в воздухе облака и дождь — облака из ваты и серпантиновый дождь сделала художница Маяна Насыбулова. Между ними надпись в стиле Родченко белым на красном фоне: «опять ничего не происходит». Ключевой момент, прочувствуйте, как наша постидеологическая современность выворачивается швами наружу, чтобы все одномоментно предстало ничем. Ведь «опять ничего не происходит» — это и есть наше с вами интериоризованное несчастное сознание (это Гегель, погуглите). Это биполярное балансирование между аффективной возгонкой и впадением в депрессию. Как оно знакомо художникам из регионов. Да, Антонио, это и правда вау-эффект.

Потом были еще кураторские медиации от Светланы Усольцевой по ее части «мимикрия», где в числе прочих были работы от группы «город Устинов» и документация перформанса «documenta», проведенного ее комиссаром Анастасией Богомоловой в поселке Кассель Челябинской области (в сердце сибири есть почти 20 поселков с европейскими топонимами). Потом бодрый Артем Филатов, излучающий приязнь и открытость, рассказал о том, что его работы не как у других кураторов, так как они разбросаны по всему залу: бассейн с нефтью художника Владимира Чернышева. подвешенная под потолок застывшая чаша фонтана художника Василия Кононова-Гредина, но парадигмальная (и тут Артем испытал наслаждение от своей речи и взобрался на спортивную беговую дорожку) — это инсталляция «Ты все равно умрешь» Алексея Илькаева. Одноименная неоновая надпись загоралась, если человек начинал бежать по дорожке, и гасла когда человек переставал бежать. Вот. Потом, часть куратора Германа Преображенского показал кто-то другой (простите, не запомнил точно кто). Идея в том, что сибирь (А Герман представлял Томск и окрестности) — это болото, загрязненное мусором и обнесенное заграффиченными стенами подъездов. Своеобразная метафора сибирских урбанистических депрессивных антиутопий.

Уже на втором этаже куратор Владимир Селезнев, работающий в Екатеринбурге показал свой кураторский проект — заброшенный парк культуры, где очень много визуальной грязи, текут кислотные фонтанчики, пластиковый газон, деревянные бесформенные сооружения и прочие надувные надписи. Последнюю часть куратора Оксаны Будулак провела Анастасия Ломоносова — не куратор, но продюсер Немосквы. Анастасия показала фотографии художницы Елены Аносовой под общим названием «Отделение». Елена несколько месяцев снимала женщин заключенных сибирских колоний. У женщин на фотографиях нет имен и статей, за которые они отбывают сроки. Нам просто нужно вглядеться в их глаза и увидеть там боль. Еще одна работа — тотальная инсталляция «Школа смирения» художника под ником Семыч С, Б, представляющая собой армейскую спальню в казарме. Четыре кровати заправлены одеялом с полосками, Анастасия Ломоносова сказала, что для того, чтобы их правильно заправить, они сбились с ног искать людей с армейским опытом. На висящих над кроватями подушках проекторы транслируют рисунки художника, который служил в армии, рисовал и прятал рисунки под подушки.

И здесь я прошу меня простить, много хороших работ не попало в мой скромный обзор, но все работы выставки доступны на сайте Немосквы, отлично отфотографированы и имеют большую прессу.

Что еще хотелось сказать, так это то, что сама идея коллективного кураторства сегодня обретает все большее распространение. Быть может эра кураторов мэтров, одиноких сумрачных гениев ушла. Кураторские коллективы сейчас популярнее, но применительно к выставке «Немосква не за горами» все-таки все семь кураторов представляли разные концептуальные высказывания. В целом, усредненная форма глобального современного искусства вполне освоена новым поколением художников. Теперь они не хуже, чем их столичные или западные коллеги, им не надо экзотизации и пестования локальных идентичностей. Но все-таки отказ от идентичности еще не значит некритичный перенос усредненных языков и форм глобального художественного мира. Большинство кураторских текстов и художественных экспликаций сглажены, написаны в традиционной  репрезентативистской риторике символических тропов. Парадоксально, но из выставки мы мало что узнаем о регионах, будто художники, высвободившись от оков локальных идентичностей больше не могут и не хотят обсуждать, размышлять, предъявлять проблемы своих регионов через освоенное (ведь правда?) экологическое мышление, феминистскую оптику, политическую позицию…  Может быть, каждый кураторский проект, выставленный по отдельности и как-то сайт-специфизированный мог бы сработать по другому. Но внутри претендующего на транснациональный статус музея перекрестного опыления между ними не происходит. Современность будто повисает и застывает как оторванная от земли чаша фонтана.