Текст написан в рамках курса Постсоветских Исследований Школы Вовлеченного Искусства Что делать.

«Мы приветствуем танец странный и завораживающий, неожиданный и шокирующий, жестокий и воспламеняющий, простой и парадоксальный — но такой, который несёт подлинную информацию о человеке».

Апология танца. Альманах Санкт-Петербургского фестиваля «Другой Танец», 1997 г.

Почему мне так трудно писать о Другом Танце? Зачем и как сегодня можно говорить об этом опыте почти 25-летней давности? Это было так давно, и важно ли это сейчас? Когда я достаю из запыленных коробок, с верхотуры старого шкафа (как с чердака памяти) эти выцветшие афишки и фотографии, пересматриваю плохого качества видео, я испытываю противоречивые чувства: умиления и неловкости. Главное опасение — не впасть в ресентимент: ах, как молоды, как хороши мы были, не то, что нынешние! Но и предать полному забвению эти годы бури и натиска кажется мне несправедливым. Потому что они имеют право на память, и если не уделить им внимание сейчас, то все будет безвозвратно занесено песком времени и погребено в небытии. Итак, напишу этот текст, вооружившись актуальной сегодня оптикой заботы: пусть это будет заботой о времени. Или заботой о памяти. Или заботой о нас. О призрачном сообществе танцоров, сложившемся в 90-е, почти распавшемся в нулевые и мерцающем слабыми связями в настоящем.

Другой Танец: личный опыт

Когда говорят о позднесоветской эпохе и времени перестройки, упоминают о феномене слома языка как результате краха идеологии (максимально полно об этом написал А. Юрчак). Что касается меня, то к середине 90-х я пережила такой слом в квадрате: в 80-е — начале 90-х я входила в некое закрытое эзотерическое сообщество. После очень травматичного разрыва с «гуру» и выхода из этой замкнутой группы я открыла для себя танец, и именно он стал для меня настоящим откровением, позволившим пересобрать заново собственную личность, и оказался в каком-то смысле новой религией.

Все началось с того, что однажды я познакомилась с Ириной Эммануиловной Футтер. В недавнем прошлом научная сотрудница одного из советских технических нии, к 90-м она оказалась  руководительницей танцевальной группы под названием «Сватантра». Это был некий — можно было бы сказать, доморощенный, но не хочется обижать таким уничижительным определением эту очень неординарную и талантливую женщину — стилизованный индийский танец в стиле Болливуд. Просто надо понимать, что, в отличие от наших дней (и это касается не только индийского, или любого этнического стиля танца, но и современных направлений), когда множество людей получило возможность выехать непосредственно в страну происхождения того или иного стиля, школы, и получить более или менее профессиональное образование, пройти специальное обучение, 90-е были временем талантливых и героических энтузиастов-самоучек, которые черпали информацию из немногих доступных источников, и, отталкиваясь от нее, развивали собственный стиль, опираясь во многом на свой талант и воображение. Ирина Эммануиловна относилась как раз к таким людям (я употребляю прошедшее время, потому что году, кажется, в 94-м, она уехала в Индию в ашрам Сая Бабы, и с тех пор ее следы теряются на индийских просторах, хотя периодически доходили довольно противоречивые слухи о ее приключениях там). Итак, стиль «Сватантры» можно было бы определить как некую стилизацию под индийский танец. При этом, сама Ирина Эммануиловна была погружена в восточную мистику и утверждала, что наши танцы несут особую исцеляющую энергию. Это был довольно популярный в постперестроечной России дискурс, связанный с культурой Нью Эйдж. Другой стороной творчества Ирины Футтер и ее «Сватантры», кроме собственно индийского танца, была импровизация. Ирина Эммануиловна вообще считала себя воплощением Айседоры Дункан, и на ее занятиях было много импровизации, за что я ей очень благодарна. Надо сказать, что индийский танец мне как-то совсем не зашел, а вот импровизировать я полюбила страстно, и помню, что  у меня было несколько моментов каких-то особенных инсайтов, необычных переживаний, что-то вроде того, что называют измененным состоянием сознания, или экстатических — назовите это как угодно. Именно занимаясь в «Сватантре» я сделала свои первые сольные танцы.

Однажды мы со «Сватантрой» выступали в Планетарии в Александровском саду, и то ли почему-то был большой перерыв между выступлениями, или еще по какой-то причине, я завернула в соседний Балтийский дом, где в этот день проходил некий фестиваль современного искусства. Это был, я думаю, 1994-й год. Там царил большой ажиотаж, несколько раз мимо меня пробежал оживленный Курехин, во всех залах, фойе и закутках одновременно выступали музыканты и какие-то странные необычные персонажи (слова «перформер» я тогда не знала). И тут я увидела — не на возвышении сцены, вдалеке, а прямо перед с собой, как бы среди зрителей — как несколько человек в простых майках и трениках танцуют под божественную музыку Баха, причем двигаются как-то необыкновенно: вроде бы очень просто, но в то же время время было в этом что-то очень возвышенное. При этом без пошлого пафоса. Это было как на мгновение увидеть вечное и вневременное в повседневном и сиюминутном. Меня это совершенно покорило. Как можно догадаться, это был театр танца Саши Кукина. Так я впервые увидела танец модерн (тема терминологии требует, пожалуй, отдельного рассмотрения, но в 90-е то, что сегодня назвали бы контемпорари, или современным танцем, называли модерном).

С этой минуты вся индийская бутафорика была мною забыта, я познакомилась с Сашей, стала посещать уроки при его труппе. Надо сказать, что эти классы, которые каждый день по утрам проходили на сцене студенческого клуба в Финэке (нынешний Санкт-Петербургский государственный экономический университет), посещали, я думаю, все, кто так или иначе был причастен к современному танцу в 90-е в Питере.  На его уроках я познакомилась с Ольгой Сорокиной из Лесного дома и с другими ребятами из их театра; в труппе Кукина танцевал в то время Миша Иванов, вскоре создавший вместе с Ниной Гастевой «Игуан-Танц театр», какое-то время там появлялась Наташа Каспарова. Так что невозможно переоценить роль Саши Кукина в развитии современного танца в нашем городе. Интересно, что Финэк был в те годы одним из неофициальных центров развития современного танца: утром там репетировал и давал классы Кукин, по вечерам репетировали прото-бутисты «Академия Тишины» (Наталья Жестовская, Григорий Глазунов и их танцоры), а кроме того, на кафедре высшей математики работала (и работает до сих пор) Оля Сорокина. Так что можно было зависнуть там на целый день и повидать множество людей, причастных к современному танцу.

Постепенно я узнавала все больше людей, очень по-разному исследовавших возможности невербального, телесного выражения, которые потом объединились в сообщество «Другой Танец». Очень интересно было узнавать, знакомиться с разными людьми, зараженными интересом к телу, страстью к танцу, все было ново и волнующе. Поэтому возникла идея провести такой фестиваль, где все эти разные подходы и практики можно было бы показать. Я обратилась к И. Д. Чечоту, который был моим научным руководителем в университете и с которым мы довольно долгое время не виделись. Он был одним из основателей и в тот момент куратором галереи «Навикула Артис», которая сейчас располагается на «Пушкинской 10», а тогда занимала Белый зал Дворца Труда. Ему идея показалась интересной, и мы провели фестиваль под названием «Апология Танца». Он посвящался американской родоначальнице танца модерн Рут Сен-Дени, и моя концепция заключалась в том, что это была фигура, которая соединяла в себе древние представления о танце как религиозном и мистическом ритуале и понимание танца как современного искусства. Ведь у нее учились многие американские пионеры танца модерн, она ввела в систему подготовки танцоров восточные практики, такие как йога, что принципиально изменило понимание тела в танце и привело, в конечном итоге, к развитию соматических практик в наши дни.

Я очень вдохновлялась тогда этой фигурой, перелопатила гору американских журналов в Публичке в поиске информации о ней. Поэтому в «Апологии Танца» участвовали и коллективы, которые без колебания можно отнести к разделу «современное искусство», или современный танец, такие как  театр танца Саши Кукина, «Игуан-танц театр», «До-театр», «Лесной дом», и те, кто практиковал танец как метод психотерапии (хотя танц-терапии как вида патентованной профессиональной деятельности в нашей стране тогда не существовало) — группа «Пластическая экология». Выступал загадочный театр «Диклон», который определял свои постановки как мистериальные действа, Анна Белич с программой танцев Средних веков и Ренессанса, исполнительница храмового индийского танца Камини Кумари, ансамбль «Северное Сияние», исполнявший традиционные танцы народов Чукотки, в которых чудились некие шаманские силы и энергии. Завершалось все это двухдневное действо общим ритуальным хороводом, который организовали участники «Танцев Всеобщего Мира» — движения, у истоков которого также стояла Рут Сен-Дени.

Все это происходило 26–27 октября 1996 года. В дальнейшем из круга людей, которые участвовали в «Апологии Танца», сформировалось сообщество, получившее название «Другой Танец», и следующий фестиваль прошел уже под этим названием в декабре 1997 г. в ДК «Красный Октябрь», где мы еще около двух с половиной лет проводили наши регулярные программы, стараясь выдерживать периодичность выступлений 2 раза в месяц.

Задача заключалась в формировании сообщества — и танцоров, исполнителей, и публики. Мы пытались воспитать своего зрителя, устраивая на одной и той же площадке регулярные выступления, после которых инициировали обсуждения. Была еще идея вовлекать в танец людей: несколько раз после программы мы устраивали своего рода «дискотеки», на которых могли танцевать все (нечто подобное практикуют сейчас в «Сдвиге»). Программы формировались или по тематическому принципу, или исходя из интересного сопоставления различных эстетик, подходов. Так, в ноябре 1998 года мы провели танц-акцию «Моя революция», что было довольно неожиданно для того времени, поскольку в 90-е гораздо более распространенными были отрицание и скептицизм по отношению к Октябрьской революции как к воплощению ненавистного советского официоза. С нашей стороны это была своего рода фронда в сторону уже становящегося нормативным дискурса (хотя и без серьезной рефлексии, надо признаться). Принимали участие танцоры из С.-Петербурга, Москвы и Ярославля: Анна Белич и театр «Сатурн», Елена Малкова, Ольга Швачко, я сама, группа «Плантация», театр «Классика-Модерн».

Что фактически представлял собой «Другой Танец», кто в него входил, и можем ли мы вообще говорить, что кто-то в него «входил»? Я совершенно точно помню, что на протяжении некоторого времени мы активно обсуждали идею создания некоммерческой организации «Ассоциация Другой Танец», сочиняли устав. У меня сохранился список участников этой организации, до регистрации которой дело так и не дошло (в нашей сугубо творческой компании не нашлось человека, который взял бы на себя утомительную бюрократическую работу по оформлению документов). В конце концов, мы зарегистрировались как подразделение в Санкт-Петербургском обществе «А-Я». Я думаю, что справедливо было бы говорить о круге «Другого Танца»: группах, коллективах, отдельных перформерах и танцорах, с большим или меньшим постоянством выступавших в программах «Другого Танца» (и в ДК «Красный Октябрь», и на других площадках, например, в Манеже).

Можно выделить несколько «фракций» внутри «Другого Танца», границы между которыми были, впрочем, весьма условны и размыты, некоторые участники перетекали из одной группы в другую, порой составы перетасовывались, возникали и исчезали новые альянсы, выделялись сольные проекты;  кого-то можно было отнести то к одному внутреннему «подвиду», то к другому.

Танец модерн и танц-театр

Саша Кукин исповедовал классический танец модерн в его американском изводе. Он в те годы был единственным человеком, кто несколько раз побывал в США, пройдя обучение на классах ADF (American Dance Festival), в труппе Каннигема и у других американских хореографов/педагогов. Его труппа уже тогда работала на профессиональной основе с ежедневными классами и репетициями. И хотя на занятиях у Саши периодически присутствовала импровизация, постановки представляли собой строгий хореографический текст. Для меня это казалось образцом трудно достижимого мастерства: способность приручить человеческое тело в его естественных, природных и бытовых движениях для создания ясного хореографического высказывания.

К «фракции» модернистов принадлежала и группа «Своя территория» из Пскова, которую организовала бывшая танцовщица Кукина Елена Беляева после возвращения в свой родной город (тут проявился, кстати, драматичный фактор отсутствия финансовой поддержки для танцоров: после нескольких лет работы в театре Кукина Лене пришлось вернуться в Псков, потому что, будучи иногородней, она в какой-то момент больше не могла одновременно зарабатывать себе на жизнь на стороне и полноценно танцевать в профессиональной труппе).

Игуан-Танц отличался дерзкой и парадоксальной театральностью, в их выступлениях хореография в технике танца модерн сменялась фрагментами в стиле буто, new dance, клоунадой. Свою программу основатели театра Нина Гастева и Михаил Иванов определяли как поиск нового пластического языка, нового танцевального стиля. «Игуаны — это ящерицы, которые передвигаются по воде бегом, но при малейшем замедлении движения они тонут. Так же и мы — много работаем, экспериментируем, пробуем новые техники, чтобы остаться на плаву», — говорят о себе они сами в брошюрке к фестивалю «Апология Танца». Каждое выступление Игуанов всегда становилось событием, интригующим и неожиданным.

В основе работ театра «Диклон» лежала уникальная система пластического тренинга, разработанного руководителем группы Юрием Кретовым. Это не было похоже ни на что, потому что в отличие от других коллективов, которые так или иначе опирались на какие-то уже существующие техники и стили (или отталкивались от них), в пластике «Диклона» невозможно было усмотреть никаких внешних истоков. «В наших танцах мы являем свою внутреннюю интимность; мы пространственно-временно разворачиваем себя, достигая предельно максимальной степени невранья», — пишет в брошюре к фестивалю «Апология Танца» Юрий Кретов. «Суть спектаклей театра проявляет себя в особой символической системе, которая воздействует на подсознание зрителя, раскрывая его духовные возможности.» (Там же).

Независимая танцовщица и хореограф Анна Белич закончила Санкт-Петербургскую Театральную Академию, а также училась в Парижской Школе драматической пластики и в Парижском центре хореографических искусств. Свою хореографию Анна во многом основывала  на технике Декру, которую она изучала во Франции. Используя эту филигранную технику как основу пластического языка, Анна делала экспрессивные, отличавшиеся индивидуальным стилем соло.

Вообще надо сказать, что практически все участники «Другого Танца» отличались яркой индивидуальностью и непохожестью друг на друга. Возможно, именно это и стало причиной дальнейшего распада, разбегания в разные стороны. Во всяком случае, практически у каждого из нас был свой индивидуальный язык и стиль. И мы пытались выстраивать коммуникацию. Так, у нас с Анной была даже программа под названием «Диалог»: на протяжении вечера, мы танцевали свои соло, как бы разговаривая в танце: два способа существования, мышления, чувствования.

Импровизация

Если Саша Кукин был пионером танца модерн в Санкт-Петербурге (и не только в Петербурге, но и в России), то «Лесной Дом» был пионером контактной импровизации в Питере. Театр «Лесной Дом» был создан Ольгой Сорокиной на базе ранее существовавшего Театра Исторического Настроения при Санкт-Петербургском Электротехническом Университете, в общежитии которого в районе станции метро «Лесная» находилась их репетиционная база, откуда и пошло название. Студия «Лесного Дома» была еще одним неформальным центром развития альтернативного танца в нашем городе: там происходило постоянное тусование, что было связано со сверхкоммуникабельностью самой Оли. Воркшопы и лабораторные показы плавно перетекали в неформальное общение, а попросту говоря, в дружеские пьянки. Именно в небольшом зальчике на Лесной питерские неофиты нового танца впервые познакомились с различными практиками и упражнениями, связанными с работой с телом, которые позднее по своей совокупности получат название соматический подход к танцу. Выступления «Лесного Дома» были основаны на импровизации, и, пожалуй, к ним в наибольшей мере может быть применим термин «перформанс» в том значении, как это понимается сейчас. Должна признаться, что в 90-е мне это порой казалось как бы не вполне доделанным, недостаточно профессиональным, что ли. Но сегодня, пересматривая записи тех лет, я вижу в выступлениях Оли и ребят — Виталия Кононова, Тимура Меллеха — замечательное качество присутствия, отличное чувство пространства и способность чувствовать друг друга. Одним словом, это были настоящие, очень честные импровизации.

Благодаря дружеским связям Ольги, частыми гостями «Другого Танца» были перформерки из Москвы — группа «Плантация» — и из Ярославля — «Секонд хенд» (Ольга Швачко). «Плантация», в которую входили Женя Андрианова, Анастасия (Алена) Смирнитская, Марина Коновалова, Елена Барковская, были связаны своим происхождением с российскими пионерами контактной импровизации и перформанса — театром «Сайра Бланш», и их участие в программах Другого Танца как раз усиливало линию на импровизацию и перформанс. Из самоописания группы, сделанном Евгенией Андриановой:

«Группа Плантация возникла в 1997 году в Москве. Название придумал Олег Сулименко, основатель группы Сайра Бланш. Так как у Сайры Бланш было много учеников и последователей, Олег предложил им выступать под другим названием. Впоследствии мы закрепили это название за собой. Мне предложила делать совместные проекты Алена Смирницкая, мы позвали Ольгу Голубеву из группы Геннадия Абрамова, затем к нам присоединилась Марина Коновалова, позже Елена Лукьянчикова, после отъезда Лукьянчиковой в Париж, ее заменила Елена Барковская. Получилась женская группа танцперформанса. Мы исследовали стык бытовых движений и танцевальных, импровизации и хореографии, исторической памяти тела и современного ощущения времени.»

Группа «Академия Тишины» была близка к «фракции» импровизаторов, но отличалась особенным почерком и колоритом. В «Академию Тишины» входили музыкант Леонид Левин и чтец Ольга Павлова (в разное время в музыкальной команде принимали участие и другие исполнители, но неизменное ядро составляли Леонид Левин и Ольга Павлова) и пластическая группа в составе Натальи Жестовской и Григория Глазунова (к которым также в разные годы присоединялись другие участники). Синтетические перформансы «Академии Тишины» строились как сплав движения танцоров-импровизаторов (техника основывалась на принципах древней китайской внутренней школы тай-чи-чуань) с голосовыми экспериментами при произнесении текста и с электронной музыкой, в который присутствовали элементы этно- и фриджаза. Впоследствии «Академия Тишины» разделилась на музыкальную группу Shakin Manas и OddDance театр; сегодня OddDance является главным представителем и проводником танца буто в Петербурге.

Дунканисты

Итак, дунканисты. Здесь, конечно, в первую очередь я имею в виду Ольгу Труль и ее театр «Классика-Модерн». Вот как она сама рассказывает о том, почему и как она начала танцевать:

«Впервые я услышала имя Айседоры Дункан на уроке литературы в 10 классе. Мы изучали поэзию Сергея Есенина. Но кем была эта женщина „сорока с лишним лет“ и что она значила в жизни поэта, учительница нам не объяснила. Через 5 лет я снова услышала это имя от режиссера театра, в котором я уже занималась и играла роли. Решили ставить спектакль по поэзии Серебряного века. Нельзя было не коснуться имени Айседоры Дункан. Режиссер (Т. С. Преображенская — прим. мое) сказала, что я буду танцевать в этом спектакле, символизируя танец Айседоры, и дала задание прочесть книгу „Моя жизнь“. Наш театр был пластическим. Упор ставился на пластику, и мы занимались разными видами движения, какие только были известны, начиная со сценического движения, пластикой, брейк дансом, другими видами двигательных практик, и заканчивая тайцзи. Видимо, я неплохо двигалась к тому времени. До этого в спектакле „Антигона“, я проявила себя еще и как постановщик танцев. И вот мне нужно было приобрести книгу Айседоры Дункан „Моя жизнь“. В книжных магазинах книги в продаже не было. Я зашла в букинист посмотреть на удачу. И действительно, мне повезло. Это было киевское издание 1989 года. В книге, помимо автобиографического текста, была статья „Танец будущего“, также статья „Встречи с Есениным“ и рецензии о выступлениях московской Школы танца, открытой Айседорой в 1921 году в Москве и много фотографий. Все, что мне было необходимо узнать для начала, и даже более.

Я погрузилась в чтение и прочитала, практически не отрываясь. После этого я открыла для себя новый мир не только искусства, но и жизни. Во-первых, меня поразила судьба Айседоры. Во-вторых, ее отношение к искусству танца и музыке. Ничего подобного я не слышала и не читала ранее. Я решила импровизировать под классическую музыку так, как, мне казалось из прочитанной книги, делала Айседора. В комнате 2×2 метра я пыталась передать в движении свое восприятие музыки. Это был 5-й концерт для фортепиано с оркестром фа-минор ч.1 И. С. Баха. Не помню, почему выбор пал именно на это произведение. После 5 минут активного движения я падала на диван без сил. И не могла понять, как Айседора танцевала концерт час или полтора. Возможно, я выбрала слишком сложное произведение для первого опыта. Но я упорно продолжала. Танцуя под музыку, я повторяла одни и те же движения, не изменяя их. Получалось, что я и не импровизировала, так как движения каждый раз были одни и те же. Казалось, что движение задавала сама музыка. Музыка вела меня в движении, увлекая энергией самого звука. Через какое-то время меня прорвало. И уже было не остановить. Я танцевала часами. Про театр я уже не думала. Я поняла, что должна танцевать. В 1996 году я открыла Школу пластики и танца для детей. Создала театр пластического балета «Классика-Модерн» (Классика от музыки, Модерн от Айседоры). Потом вместе с мужем и автором проекта «Классика-Модерн» мы открыли Культурный центр Чистых Искусств имени Айседоры Дункан. И, начиная с 2002 года, каждый год проводим Фестиваль пластического танца памяти Айседоры Дункан.»

Марина Русских. Что касается моей собственной танцевальной практики, то я тоже в тот период относила себя к дунканисткам, потому что главным импульсом для создания танца для меня долгое время служила музыка. При этом я не принадлежала к каноническим последовательницам стиля и школы Дункан, как, например, Ольга Труль и ее театр «Классика-Модерн», хотя мы дружили и поддерживали творческие отношения. То есть, я не танцевала в туниках (ну, может, в первые год — два  моего танцевания такое было) и не стремилась стилистически походить на Дункан, но мне, во-первых, были близки ее идеи, и, во-вторых, я очень любила танцевать и импровизировать под классическую музыку. Хотя мои соло и не были чистой импровизацией, я довольно долго работала над каждым танцем, вытанцовывала композицию.

В современном искусстве считается чем-то предосудительным, если «художника» уличают в самовыражении, но лично я в своих танцах занималась бешеным и беспредельным самовыражением. Я открыла для себя танец как средство «рассказать», или выразить, пусть даже зритель не считает мое послание буквально, ту бурю эмоций и экзистенциальных тревог, которые меня беспокоили и просились быть высказанными. Наше поколение переживало время сильнейшего слома эпох, смены формаций, государства, идеологий, вер. Все мы остро переживали девальвацию идеологии и, как следствие, недоверие к вербальному способу выражения. Для нас очень важна была идея о том, что слово лживо, что «мысль изреченная есть ложь», что существует некая невербализируемая истина, «мир за словом».  И доступ к этому «подлинному» и волнующему миру открывался через тело, через танец. Забавно, что на одном из обсуждений, которые мы регулярно устраивали в «Другом Танце» после выступлений, одна из журналисток однажды воскликнула: «Ну почему они так много говорят, утверждая при этом, что слово не имеет никакой ценности!» (Кстати, еще одним парадоксом лично для меня является тот факт, что фестиваль, который Ольга Сорокина стала проводить спустя несколько лет после распада «Другого Танца», называется «Слово и тело».)

Среди участников «Другого Танца» было несколько таких, кого даже при такой достаточно условной и расплывчатой классификации трудно отнести к какой-нибудь «фракции». К тому же часто участники часто мигрировали из одного объединения. Например, в номерах  клоун-мим балета «Пузырь», созданного одним из «Лицедеев» Николаем Терентьевым, сочетались эксцентрическая хореография, пантомима и клоунада. При этом его участники Анастасия Жандалинова и Игорь Богданович составляли также Дуэт «27 Тэгу», отличавшийся взрывной необузданной энергией. Сами они сформулировали свое кредо следующим образом:

«Жизнь вообще-то смешное занятие, а все мы дураки. Однако есть нечто, не поддающееся описанию, лишенное признаков, названий, лежащее за пределами морали и этики, таинственное, одновременно притягательное и отталкивающее, нечто, внушающее ужас и восторг одновременно, невыразимое ни словом, ни через образ. Оттуда иногда приходят жалкие тени иносказаний, метафоры необычайных событий, лишенные для нас формального смысла. Интерес нашего дуэта к танцу определен желанием проникнуть в эту таинственную область.»

Также в составе Пузыря выступала одно время Елена Малкова, но при этом она делала и самостоятельные соло, которые были ни на что не похожи и незабываемы. Странное киборганическое существо Луноход запечатлелось в памяти многих зрителей «Другого Танца»: это был и космический пришелец, и трогательный в своей  уязвимости робото-человек, мучительно пытающийся совладать с непослушной механикой собственного существа.

Свои соло и дуэт (совместно с Юлией Рабской) показывала в Другом Танце Яна Чуприна, которая в последующие годы выросла в самостоятельную и очень самобытную танцовщицу и хореографа, постоянную участницу фестивалей Соло-Данс. В разные годы Яна Чуприна примыкала к различным группам: участвовала в постановках «Лесного дома», ходила на классы Кукина. Отвечая на вопрос об источниках своего собственного стиля, Яна указывает мастер-классы Натаньи ден Боефт  и Алана Шашера по основам контактной импровизации, Body work и различным аспектам исследования себя и своего тела в окружающем пространстве; классы и перформансы До-театра, буто мастер-классы и перформансы Тадаши Эндо и Мин Танаки, классы по Модерну Эмио Греко и Этьена Фрая.

Театр «Сатурн» (режиссер Алексей Гусев) в своих экспериментах в значительной мере отталкивался от разработок Михаила Чехова.

Танец как терапия и способ личного развития

Сейчас я вступаю на весьма опасную и зыбкую почву, поскольку за прошедшие почти четверть века понятия танц-терапии и танцедвигательной терапии обрели свои институциональные границы, и никто не рискнет сегодня назвать себя танц-терапевтом, не пройдя специального обучения и не получив соответствующего сертификата за очень немаленькие деньги. Но мы были пионерами, и многие из тех, кто начинал заниматься новыми, неконвенциональными формами танца в те годы, ощутили на себе его мощный терапевтический эффект. Я, например, собрала себя заново после деструктивного опыта нескольких лет пребывания практически в тоталитарной секте. Поэтому у многих из нас была потребность делиться этим позитивным опытом с другими людьми, не имея никаких разрешительных документов, и некоторые вели группы именно терапевтического характера, в том числе и я сама.

Такой была и группа «Пластическая Экология». Ее собрала вокруг себя Евгения Миронова. Как и многие из нас, Женя не имела профессионального хореографического образования, много лет она проработала в одном из советских учреждений, занималась когда-то в юности в танцевальной студии при  ДК им. Горького. Перестройка повлияла на жизнь многих людей, заставив (или дав возможность) резко менять многое, в том числе и профессию. В тот момент, когда я познакомились с Евгенией, она вела детские и взрослые группы в подростковом клубе «Чайка» на улице Чехова, используя в своих занятиях элементы классического экзерсиса, техники танца модерн, позаимствованные из классов Кукина, импровизацию, а также упражнения, связанные с биоэнергетикой (она рассказывала, что проходила специальное обучение у нескольких учителей — что тоже составляет характерную примету времени). «Таким образом, сама действительность привела меня к поискам собственной методики. Её опорными моментами стали спонтанный танец, дыхание, свободный торс, почти африканский резиново-гибкий позвоночник и — самое важное — внутреннее состояние. Каждое пластическое движение имеет право быть только потому, что есть внутреннее глубокое побуждение» (из статьи «Зачем я танцую» в альманахе «Другой Танец»). В фокусе внимания «Пластической экологии» находилось психотерапевтическое воздействие танца на человека, они не ставили перед собой задачу развития своей группы как профессионального коллектива современного танца. При этом Женя обладала талантом педагога и психолога, многие занимались у нее по несколько лет и находили в ее практиках массу важного и полезного для своей жизни.

Участие в «Другом Танце» таких разных по своим эстетическим устремлениям людей, то, что все мы смотрели друг на друга, общались, проводили порой совместные джемы, подпитывались друг от друга, очень помогало нашему развитию. Например, я сама, попав в эту компанию убежденной дунканисткой, танцевавшей «античные» танцы в туниках и драпировках, буквально за несколько лет прошла в своем сознании путь, который западный танец преодолел за столетие (от Дункан до импровизации и перформанса конца XX в.).

Взгляд из сегодняшнего дня: почему распался «Другой Танец»

Само название нашего объединения говорило об объединении по принципу «от противного» — мы позиционировали себя «другими» по отношению к официальной советской культуре, по аналогии с неофициальным искусством «Пушкинской 10», и в этом смысле «Другой Танец» был типичным постсоветским явлением. Возможно, это и было причиной его недолгого существования. В самом конце 1999 года мы провели 3-й и последний фестиваль «Другой Танец» в «Красном Октябре», он прошел при поддержке агентства «Визит», как коллаборация с их фестивалем «Экзерсис». До лета 2000 мы провели еще несколько программ, но в  следующем сезоне уже не продолжали выступления в «Красном Октябре». Почему так случилось? С одной стороны, это было связано с экономической неуспешностью нашего «предприятия»: мы абсолютно не окупали наши программы (если не считать фестивали, на которые собирались толпы), и администрацию ДК, в конце концов, это перестало устраивать. Я подготовила проект Центра современного танца и подавала его, кажется, на грант Сороса, но не получила. В какой-то момент  я совершенно выдохлась, у меня просто не было больше сил. Вероятно, у всех нас, членов ассоциации, были разные представления о дальнейшем развитии. Я считала, что нужно развивать «Другой Танец» как зонтичную структуру, двигаться вместе. «Лесной дом» и Ольга Сорокина, видимо, считали, что им нужно развивать свое направление контактной импровизации. Именно в этот момент они стали получать гранты на свои проекты. «Игуан-Данс» и труппа Кукина примкнули к объединению театров танца, которое создавал Вадим Каспаров, и стали выступать в на площадке «С’танция» в ДК Первой Пятилетки.

Так к середине 2000 года «Другой Танец» практически развалился, я была в глубокой депрессии. Было ощущение, что все такие крутые и сильные, а я одна со своими сольными танцами. Тогда я и придумала фестиваль Solo Dance. Но это уже другая история.

Старые обиды давно пережиты и прощены, по прошествии лет мы встречаемся добрыми друзьями. Более того, пришло понимание, что, вероятно, логично было дальше идти каждому своим путем: каждый достиг какого-то своего успеха и более определенно оформился именно в своем качестве. OddDance стали настоящим буто-театром, активно гастролирующим со своими спекталями и мастер классами; «Классика-Модерн» окончательно определился со своей дунканистской эстетикой и тоже проводит свой ежегодный фестиваль, посвященный Айседоре; «Лесной дом» проводит фестиваль «Слово и Тело» (в котором, кстати, можно увидеть некую реинкарнацию «Другого Танца» по степени открытости, неформальности и эклектичности), продолжает выпускать спектакли Саша Кукин, активно работает в качестве педагога в Академии им. Вагановой и хореографа в группе «Что Делать» Нина Гастева.

И понимая все это, иногда я все же думаю о том, что если бы у всех нас было чуть больше эмпатии по отношению друг к другу, чуть больше способности к солидарности, чтобы продолжать развивать свое более широкое танцевальное комьюнити, все вместе как поколение мы бы выиграли. Призрак «Другого Танца» мерцает в моем воображении, тревожа и напоминая о несостоявшемся сообществе, но вижу его только я, и, возможно, поэтому новое поколение изобретает свое танцевальное сообщество почти с чистого листа, не спеша принимать в расчет предшественников.