Гостиница Балчуг, Москва

8 ноября 2019

Егор Софронов: Вы вовлечены в выставочное производство как творческий дуэт. Расскажите о разделении труда в этой трудовой единице, которая раздвоена. И о том, как она менялась и ваши взгляды на нее — в истории, с самого начала, с тех пор, как оно произошло.

Ангелина Бурлюк: Наше совместное выставочное производство началось с работы в новосибирской институции, в которую мы были приглашены, чтобы ее реформировать. Бывшие выставочные залы Союза художников при Советском Союзе, после его распада приобрели и по-прежнему имеют странный статус, близкий дому культуры, потому что в них проводились не только выставки. Не могу сказать, что мы занимаемся только выставочной деятельностью. По крайней мере на меня возложены различные бюрократические обязанности: менять устав, участвовать в разработке дизайна для ремонта, общаться с партнерами и заниматься развитием. Выставочная деятельность у нас занимает лишь процент дел.

Петр Жеребцов: Треть.

А. Б.: Наверное, треть. Мы пришли в институцию, которая как бы занимается искусством. Но у нас никогда не остается времени на то, чтобы заниматься искусством.

П. Ж.: Это проблематично: что значит «заниматься искусством»? Создавать пространство для высказывания, создавать сообщество? Или делать выставки? В нашем случае — типичная для Сибири история. Из раза в раз люди, которые вовлечены не только в художественный процесс, но и в культурное производство сталкиваются с отсутствием инфраструктуры. Инфраструктуры для высказывания. Чтобы его создать, нужно создавать для него условия. Это очень распространено. Поэтому многие деятели сами делают события. Находишься неразрывно в состоянии промоутера и дружеской общительности.

А. Б.: И собственного творчества.

П. Ж.: Художники невольно становятся кураторами. Потому что должны создать условия для себя и остальных. Только после этого на них может что-то прорасти.

В моем случае путь кураторства казался естественным, потому что я просто не художник. Но здесь мы столкнулись с еще одним уровнем, метауровнем: чтобы делать выставки, нужна институция, которой ты занимаешься. Это не самый перспективный путь, потому что следующая ступенька — при условии, что институциональные процессы налажены — это идти в департамент или министерство культуры, становиться чиновником. Это ужасно. С этим не хотелось бы сталкиваться в первую очередь. А это происходит из-за «текущей» работы.

Чтобы найти место в выставочном плане для кураторского высказывания, которое считаешь значимым, а не просто привезти или показать чью-то готовую выставку, приходится совершать неимоверные усилия, кульбиты. Это не так просто. Условно независимое существование, когда у тебя нет постоянной (хотя и очень маленькой) зарплаты и нет постоянной занятости, кажется более привлекательным.

А. Б.: Наши официальные позиции звучат так: Петр работает куратором, я руковожу информотделом.

П. Ж.: И еще о разделении труда. Хотя внутри нашего дуэта есть различные официальные должности, мы все-таки делаем вещи вместе. Вместе задумать выставку и подобрать художников — такого мы еще не делали. Но мы постоянно обсуждаем проекты, идеи вокруг них.

А. Б.: Мы больше обсуждаем повествование вокруг проекта, чем сам проект.

П. Ж.: Да, в большей мере как мы будем о них рассказывать. Чаще всего: в какие слова, в какие тексты облечь возможные интерпретации, доступные для публики тех проектов, которые к нам приземляются. Естественно, большая часть выставок — не те, что мы делаем сами, не наши кураторские проекты. А если они и наши, все равно они подвергаются обсуждениям. Это важно: обрамление. Сейчас мы сходимся, что стиль работы может немного меняться. Он не так долго длится, ему даже нет двух лет.

А. Б.: Весной будет два года.

П. Ж.: Видимо, мы скоро выйдем на стадию более вовлеченного с обеих сторон распределения обязанностей. Серия лекций и ридинг-группа «Разборчивые дилетанты» — не очень масштабный, но очень значимый для нас компонент программы — была сделана полноценно вместе. Непривычно для себя я занимался обработкой бумажек, всевозможной бюрократией и не вижу никакой проблемы. Идею, структуру, подбор текстов мы делали полностью вместе.

А. Б.: «Разборчивые дилетанты» начались с грантовой заявки в Фонд Михаила Прохорова, для местной библиотеки, ещё в Красноярске, где мы тогда оба работали. Тема появилась органично — «Нематериальный труд и художественное производство». Вместе с курсом, который я читала в летней школе, по социологии труда и прекарности. А это нас беспокоит обоих, так что получилось естественно (то есть культурно, конечно), без подгона темы к гранту.

П. Ж.: Иногда устроено сложнее. Хотя фестиваль «48 часов Новосибирск» тематически обсуждался совместно, но решения, особенно по составу художников, были зарезервированы за кураторами — Мартином Штеффенсом и мной.

А. Б.: Я присутствовала на всех кураторских собраниях. В публичном обрамлении проекта принимала участие, в экспонировании — нет. Тему мы обсуждали вместе. Как она будет переводиться и т. д.

Е. С.: Теперь мне стало в очередной раз ясно, что вы творческий дуэт, приглашенный пару лет назад на творческое руководство и коммуникационное сопровождение муниципального выставочного зала в Новосибирске. Программу которого вы были приглашены также и частично реформировать. Вы замахнулись также и на его наименование, выбрав аббревиатуру ЦК19. Что это значит, как расшифровывается, чем мотивируется?

П. Ж.: Выданный нам карт-бланш позволял переименование. Мы понимали, что нужно иметь более широкую рамку. Называться Центром современного искусства в 2019 году, может, и не стоит. Набор практик, который себя в этом поле обнаруживает, этим полем не ограничивается. Это может быть музыка. Для музеев и центров современного искусства — это нормально, что есть концертная, музыкальная программа, выходящая дальше презентации себя как музыки и вступающая в современное искусство посредством рефлексивности или постановки вопросов. Хорошая тренировка — найти общее имя, раскрывающее принципиальные задачи, поставленные нами не только самим себе, но и для всего города. Поиск названия был мучительным процессом. Не помню, сколько сессий мы провели, чтобы обнаружить его.

А. Б.: Мы пришли к разработчикам айдентики, в студию esh gruppa, чтобы устранить безобразие, отсутствие образа институции. Мы принесли им ЦК19, но название им не понравилось. Мы решили дать друг другу шанс, но после двух месяцев поисков обнаружили, что все, что мы находим, смахивает на хипстерские кластеры с названиями стихий: о локальности, понятой из природного окружения, ветра или особой почвы. Постоянно получалось нечто земельное. Мы решили отказаться от метафор, топонимов, гения места.

Одну историю, связанную с типографией, мы выкопали. Но Центр современного искусства «Типография» уже существует [в Краснодаре — Е. С.]. Мы не используем прежнюю функцию места в нашем профиле. Поэтому мы вернулись к ЦК19. Обычно у учреждений современного искусства имеется аббревиатура: HKW, MoCA и т. д. Так что мы сделали свою аббревиатуру.

П. Ж.: ЦК появился в ряду других наименований, но забавный и провокативный. Мы — первое поколение в этой стране, у которого нет советской травмы. Взгляд на то, что происходило 40–50 лет назад во многом романтизирован, либо избирателен. Он высвечивает те или иные аспекты реального социализма.

А. Б.: Огульно все мажут черной краской, вспоминают исключительно репрессии, не различают Сталина и Троцкого, 1960-е и 1970-е. Мы решили, что можем работать с этим.

П. Ж.: Можем провоцировать.

А. Б.: История не разрабатывается. Не могу сказать, что в Новосибирске или вообще в России широко осмысляются, исследуются советский опыт, постсоветская травма. Главные книжки — не воспоминания, не идеологически односторонние памфлеты, не речи ресентимента или ностальгии («как все было хорошо»), а объективные, системные исследования — написаны иностранцами. Например, «Это было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение» Алексей Юрчак написал после того, как уехал из России. Взгляд на советское доступен не изнутри России, а эмигранту. Мне кажется, этот важный опыт должен быть осмыслен. Пусть мы будем тем поколением, которое его осмысляет. У нас нет задачи быть манифестарным местом, показывающим и указывающим другим на их место, как нужно говорить и что нужно делать.

П. Ж.: Мы имеем партийную референцию в виду — это важно для нас двоих. Но интерпретация идентичности динамична. Она перестраивается, пересобирается. Публично мы говорим: это не просто центр культуры. Мы придумали расшифровку: «Цель коммуникации».

А. Б.: Важно конкретно для этого места и для наших коллег, что у каждого события, выставки должно быть сообщение для людей. Не только «посмотрите, какие красивые картинки висят у нас на стене», а коль скоро это событие публично, оно должно быть осмыслено. Даже если это картинки на стене — это определенный ценностный режим, и он должен быть отрефлексирован людьми, которые принесли их в институцию, или самой институцией, которая их предъявляет. Поэтому — «цель коммуникации».

П. Ж.: Не менее важна «ценность контекста». Базовое представление для нас: никакое высказывание не существует само по себе, оторванным. Если оторванно, значит, специально. Значит, есть задача сказать, что вещь вне контекста, тем самым на деле его маркировать и подспудно описать. Эта ценность для нас появилась на Монстрации 2004 года, когда художник Иван Дыркин вышел вместо лозунга с зеркалом с надписью: «Смысл задается контекстом». Простая метафора. Выставка, не являясь просто событием, имеет определенную цель. Она — в ценностях, в пространстве, в речи.

А. Б.: Сообщение не только вовне, но и для нас. Мы помнили и помним, что живем в определенных историях, с определенными людьми. Это мечта работать, с одной стороны, с исключенными сообществами, которым не находится места в публичном пространстве, и чьи репрезентации сокрыты, в подполье. Сообществами, не явленными общественности и замкнутыми в круги. С другой стороны, с теми, кому не хватает прав, привилегий, бонусов, благ, чтобы быть видимыми.

Еще я вижу задачу поддержания исторической памяти и внимательности к окружению. Кураторский проект Петра вокруг журнала «Настоящее» последнюю задачу хорошо иллюстрирует.

П. Ж.: «19» в аббревиатуре появилось, когда мы волюнтаристски решили зафиксировать год изменений, не зная, сохранится ли память об этом событии. Все время спрашивают, почему «19». Насчет ЦК редко бывают вопросы, а «19» кроме года может трактоваться через Бодлера, через понятие modernité. Современность — то есть модерн — была рождена в XIX веке. Мы все топчемся на руинах модернизма до сих пор. Часто не можем понять, что с ним делать. Отсюда так часто сейчас, особенно последние лет пять, художники стали обращаться к 1910–1920-м годам, потому что многие из тех практик кажутся практиками забегания вперед. Сейчас их пытаются присвоить, переосмыслить их значение. Кажется, авангардный проект никогда не был завершен, проект, который суть отпрыск modernité, и мы это тоже — хоть и весьма опосредованно — артикулируем в названии, в простом числе.

Е. С.: Выше вы упоминали про давления с двух сторон: с одной стороны, прекарности, нищеты, которая являлась для Ангелины исследовательским предметом; с другой стороны, консервативной гегемонии, агрессивных реакционных провокаторов. Насколько эти давления сильны?

А. Б.: Безусловно, мы наблюдаем демонтаж социальных гарантий на макроуровне. В частных случаях не каждый умеет защищать права на «время жизни» или беречь себя от самоэксплуатации. Но сейчас хочется сказать о другом.

Работу в бюджетном учреждении я воспринимаю как гражданский активизм. Задачи, выходящие за пределы «текущей работы» требуют чуть ли не авангардного и революционного запала, вечного движения вперед, готовности разрушить мир насилия «до основания», чтобы строить «наш новый». Здесь должна быть шутка про то, что революционеры не носят животов. Если серьезно, то кто-то выходит на митинг, а мы боремся с усталостью, чтобы освободить воображение других и свое в том числе. Потому что определенный политический и экономический контекст не является данным и «естественными», это процесс и результат общественных отношений. И ЦК19 — это то самое пространство воображения, где «все можно вообразить иначе».

Да, мы живем за счет продажи своего нематериального труда, но идеи, символы, образы — все то, что мы делаем коллективно — не принадлежат ни мэрии, ни институции как юрлицу, ни мне и Петру (хотя наши имена видимы в этой производственной цепочке), а всем участникам, свидетелям и горожанам.

В своей трудовой деятельности мы идем на компромиссы, но они не запятнаны этически. Наши голоса и лояльность не покупают, учредители не являются единоличными владельцами институции, а мы как работники, безусловно, отстаиваем свое право на автономию. Автономия как право самостоятельно принимать стратегические решения. И неприкосновенность отбора внутри выставочной и публичной программы. Последнее — это принцип. Нам не спускают «Дни рождения Сталина» или фотовыставки младенцев, не подвергают консервативной цензуре кураторские проекты. Религиозные активисты к нам не ходят. На выставку «Сибирский иронический концептуализм» художник Артем Лоскутов передал портрет Кутузова с цитатой «Чтобы спасти Россию, нужно сжечь Москву». Страха нет.

Е. С.: Насколько я понял из ваших повествований, вы столкнулись с рудиментом, осколком прежде существовавшей программы учреждения. Оно было плодом профессионального союза художников, централизованного и имевшего отделение в Новосибирске и который в позднесоциалистический период создал данный центр для обслуживания или публичной презентации результатов трудов своих членов. Создание подобных учреждений происходило в ряду более широких общественных инвестиций в инфраструктуру культурного производства (чьи распределения при этом воспринимались как бюрократизированные) — например, субсидированные мастерские художников, которые были внедрены в распределенную ткань новой застройки. Эта инфраструктура подверглась эрозии, если не совершенному разграблению и/или окостенению к периоду конца 2010-х годов, когда вы в нее попали. Институциональная миссия залов сводилась к задаче довольно простого выставления трудов членов союза. Центр был привязан к агрегированию деятельности мастерских художников, выданных профсоюзом. И вы по-прежнему остаетесь связаны учредительным узлом с местным союзом художников и его сетью из около ста мастерских?

А. Б.: Экономически связаны.

Е. С.: Соответственно, выставочная программа ранее строилась на основе конвенционального выставления местных деятелей, попавших в пожизненную милость пользования мастерской — но вряд ли служила в должной мере к видимости, к общественному признанию данных авторов, как-то предполагаемо могут обеспечить современные выставочные подходы. Каким образом вы изменили программу?

А. Б.: Прокомментирую сначала первую часть вопроса. Выставочные залы стали оператором муниципальных художнических мастерских вместо Союза художников. Это случилось вместе с реорганизацией выставочных залов в 2010-е годы, передачей их от Союза художников в муниципальную собственность. На них наложили функцию оператора мастерских. Вносимые художниками взносы идут на счет учреждения, а оно их перераспределяет. То есть такого рода организационная форма не унаследована от советского периода.

П. Ж.: Изначальная амбиция была кровожадная, бескомпромиссная, от того недальновидная — эту связь разорвать окончательно.

А. Б.: Разрезать пуповину. Мы решили пересмотреть процедуру, согласно которой выставочный план создается на созываемом каждую осень художественном совете, куда входят председатели нескольких профессиональных союзов, а также несколько функционеров, общественных деятелей или художников, не состоящих в союзах. В прошлом году мы пытались это сделать: получился кадавр вместо выставочной программы. Мы урезали количество выставок. Ранее их было безумное количество: на 600–700 кв. м. сорок пять в год. Успели снять картинки и уже новые вешаете. Каждые две–три недели происходила эта круговерть, совершенно бессмысленная, так как ее никто не видел, не замечал. Она оседала только в отчетах, которые на самом деле нужны для существования профессиональных союзов. Им нужно делать выставки, потому что выставки обслуживают бюрократическую машину. Это абсолютно пустая, бессмысленная деятельность: из года в год видишь одни и те же картинки, вытащенные из тех же мастерских. Очень редко появляется что-то новое. Это нечеловеческий, никому не нужный темп.

Первое и самое простое движение после того, как мы поняли, что кровавыми методами не так много может быть решено, было введение квоты: вместо преобладания персоналок настаивали на том, чтобы проекты от членов местных союзов были коллективными и имели тему, были высказыванием, а не чистым исполнением бюрократической функции.

Несмотря на то, что в 2019 году получился кадавр, у нас получилось удлинить сроки экспонирования у некоторых крупных проектов. Буквально на этой неделе мы занимались планированием на следующий год: от 45 выставок в 2018 году, от тридцати с чем-то в 2019 году мы приходим в 2020 году к 20–25 выставкам. Длительность увеличивается, проекты крупнее, не рассыпаются на горох. Но и это не то, с чем хотелось бы иметь дело. Как разнести различные типы показа? Мы решили это архитектурно: у нас два этажа. Мы приняли условную разбивку на два этажа. Первый больше приспособить к выставкам-презентациям. А второй к кураторским проектам, застройкам, помойкам, продакшну. Разбивка выделяет одно из пространств, и оно может служить входной группой, где даже могут проводиться общественные собрания. И другое, где — черт побери! — зона искусства.

А. Б.: У нас мечта стать общественным центром. Для всех исключенных групп.

П. Ж.: Добавлю, что проекты, придумываемые нами, мы стараемся делать в партнерствах. Даже не столько для того, чтобы раздобыть на них ресурсы, сколько для создания сетей обмена. Вместо того, чтобы принимать заявку с готовым проектом, который едет в гастрольный чес на президентский грант, действительно проговаривать: а как мы можем заземлить? Какую публичную программу можем прикрутить к выставке? Какую коммуникационную стратегию мы можем создать для того, чтобы показ искусства состоялся? Чтобы различные группы могли с ним ознакомиться.

А. Б.: Сейчас мы готовим «Сибирский иронический концептуализм».

П. Ж.: Мы делаем его со старшим поколением современных художников: Вячеслав Мизин, Василий Слонов, Дамир Муратов. Те, кто участвовал в выставке шестилетней давности «Соединенные Штаты Сибири», себя по-новому проявляют. Более того, появилось новое поколение моих ровесников, на которых эти художники повлияли. Нам важно показать эту связь.

А. Б.: В партнерстве с Международным Рождественским фестивалем искусств, который проходит в Новосибирске. Это прежде всего театральный фестиваль, но у них есть выставочная программа. Мы являемся частью этого фестиваля — делаем для них выставку.

П. Ж.: Тематически никакого влияния нет. Но таких проектов мы не можем делать много в году. Поэтому помимо выставочной программы важна деятельность по построению сообщества, привлечению новых групп, как это было с «Разборчивыми дилетантами», или как мы это делаем в «Эхолокации» — серии ежемесячных встреч местных электронных музыкантов, которые могут поделиться своими записями, обсудить их. Записи встреч выходят как подкаст. Это создает новые связи внутри сообществ, их развивает, делает их видимыми и слышимыми.

А. Б.: В идеале институция должна работать как агент отношений. Изначально было сообщество «Эхотурист». Внутри него начали появляться новые коллаборации. Мы выступаем как агент встреч, новых союзов и отношений.

Е. С.: Мне повезло застать в середине сентября фестиваль «48 часов Новосибирск», который свидетельствовал о довольно амбициозном — по крайне мере пространственно — расширении вашей деятельности. По зрительскому опыту походил на биеннале с двадцатью одной площадкой и более чем сотней участников и участниц, в том числе со вновь комиссованными и специально созданными произведениями интернациональных участников. Хочу задать вопрос о расширении.

А. Б.: Данный проект был создан на грант правительства Германии. Программа «Восточное партнерство» немецкого МИДа дает гранты на строительство гражданского общества и пропаганду демократических ценностей, на которую Гёте Институт подал заявку, написанную с нами совместно.

Как появился фестиваль «48 часов Новосибирск»? В прошлом году новый руководитель местного отделения Гёте-института, Пер Брандт, пришедший в него примерно одновременно с нами, обнаружил себя в похожей ситуации. Две разные организации оказались в поиске новых путей развития. Мы начали общаться. Он рассказал о фестивале «48 часов Нойкёльн». Мы пригласили кураторов этого фестиваля, Мартина Штеффенса и Торстена Шленгера, чтобы они приехали в Новосибирск — не на исследовательскую поездку; без уверенности, что в 2019-м будем делать фестиваль. А для их публичного выступления о кураторстве. Его темой была «Создают ли фестивали сообщества?».

П. Ж.: Тему задавали мы. Мы задали этот вопрос, потому что у меня был большой скепсис по отношению ко всякой фестивальной деятельности.

А. Б.: Да, это скучно, должно быть.

П. Ж.: Казалось и кажется частично до сих пор, что Новосибирску не нужна биеннале или крупный смотр современного искусства. Нужна совсем иного характера программная деятельность, активизирующая большое число локальных сообществ, в которые можно приглашать гостей. Только это должны быть не только «Эхолокация» и «Разборчивые дилетанты», а пятнадцать постоянно идущих проектов.

А. Б.: Которые идут каждый день: разные, скучные, преимущественно дискуссионные проекты.

П. Ж.: Коль скоро нет академии, и современному искусству не учат, то можно органично эти функции на себя брать. Как многие художественные институции и делают. Исходя из этой задачи с планом на пять лет — очень скучной, тупой, процессуальной деятельности — и намереваемся планировать дальнейшее. Устойчивые связи являются продуктивными. Фестивали, смотры, показы создают гул, шум, очень большое количество связей, но эти связи достаточно слабые. По прошествии времени кажется нормальной, естественной слабость связей. Зато есть большая палитра, из которой можно выбирать.

Большое количество слабых связей и побудило наш вопрос: «Создают ли фестивали сообщества?» По прошествии времени можем сказать — да. Потому что мы смогли засветить на этом фестивале некоторые группы художников, которые прежде не могли создать коллективное высказывание, не имевши ресурсов или места для этого. Это произошло с «Грязными женщинами». Поразительный пример, как уже существующая самоорганизация благодаря такому событию привлекает к себе внимание. Видя себя со стороны, осознавая себя во взгляде другого, чувствует (или не чувствует) свою состоятельность.

Благодаря фестивалю смогли открыться новые площадки. Пространство «Пост», которое оказалось совсем рядом с нами, о котором мы ничего не знали и узнали только посредством фестиваля. Оно ставит перед собой амбицию работать с травмой. Маленькое частное пространство, которое используется для мастерских, имеет тематическое выставочное видение. Превосходно! Это не то, чего я ожидал от Новосибирска. Не думал, что какое-либо коммерческое или некоммерческое пространство будет работать тематически. Ожидал их подхода только на показ, чтобы хоть как-то существовать. А тут такая амбиция. Это поразительно.

Е. С.: Частью программы — на основной площадке — была выставка «Настоящее», основанная на обнаруженных в архиве Новосибирска старых выпусках одноименного авангардного журнала 1920-х годов. Курировал ее альтер-эго Жеребцова — Петр Яцына. Интересна подобная раскопка стертой памяти о предшествовавших прогрессивных культурных практиках и попытка их совместить с текущим искусством тем, что обычно называют термином из Фуко «контрпамять». Любопытно стремление к инаковости, созданию альтер-эго, которое тоже обнаруживало связь с историческим прошлым в выборе этого имени собственного, отсылающего к семейной биографии.

П. Ж.: Идея с «Настоящим „Настоящим“» возникла еще до моего знакомства с Ангелиной, когда я в 2013-м случайно на одной из местных выставок увидел плакат. Это была обложка журнала. Я вообще не верил, что этот плакат мог быть создан в Новосибирске. Потому что он был похож на Советское фото времен первой пятилетки или Новый ЛЕФ, которые я изучал по скачанным в интернете архивам. Выяснилось, что в этом журнале были друзья Нового ЛЕФа. Редактор журнала Александр Курс был прислан в Новосибирск как опытный журналист, работавший в Великобритании, и как хороший друг местного партийного руководства. Идеологически он прикрывал (во многом насаждаемые) прогрессивные практики раннесоветского социалистического строительства Сибири.

Темы, фигурировавшие в журнале, показались странным образом резонирующими с повествованиями, с которыми мы сейчас сталкиваемся. Я тогда — в 2013–2014 году — только прочитал книжку «Нового времени не было» Бруно Латура, что вызвало во мне аберрацию восприятия. Даже наука, оперирующая фактами, в первую очередь апеллирует к вере, вниманию — такова была моя интерпретация текста. В общем, в Новосибирске выходил журнал, весь строившийся на том, чего еще нет, что еще не существует, но желанно. На том, к чему хотелось бы стремиться: к равноправию, скинуть патриархат, скинуть колониальное прошлое Российской Империи, создать коммуны. Все это преподносилось, будто уже существовало.

Меня это захватило. С этим можно работать, думая, во-первых, о региональной специфике. Во-вторых, о совпадении того журнала с нашим временем, когда вроде каждый обладает голосом, но вынужден совладать с такими форматированиями его выражения, которые фактически лишают голоса. Никогда так много прежде текстов не производилось на планете Земля. Никогда так много образов не циркулировало между нами и в сетях. Теперь невероятная самовоспроизводящаяся бешеная цепная ядерная реакция бесконечно множащихся искажающихся и формирующихся реальностей. Через выставку я попытался открыть базис этого состояния. И ту возможную ветвь, которая не реализовала себя в утопическом коммунизме.

Интерес к советскому приводит к раннесоветскому. К тому, что было реакцией 1930-х раздавлено и убито. Отсюда появилось альтер-эго: я просто взял фамилию своего прадеда, который был поражен в правах как сын ссыльного. Оказавшись в Сибири по ссылке, он в царское время не мог обучаться, получать высшее образование. Поэтому занимался этим в Кёнигсберге. Когда вернулся в Сибирь, он при новой советской власти получил новые преференции, которыми пользовался в течение пятнадцати лет, пока не был убит — опять из-за своего происхождения — во время Большого Террора. Для меня этот возврат может быть ниточкой к личной семейной памяти, к тому времени, когда возможность иного мира была и источником прогрессивных практик, и их же погасила. Вероятно, и здесь есть диалектика.

А. Б.: Добавлю, это предварительный этап работы с архивом журнала Настоящее.

П. Ж.: Это долгоиграющий проект.

А. Б.: Нужно продолжать. Логичным следующим шагом может быть командировка современных художников на места, откуда писали «селькоры» и «рабкоры» — авторы Настоящего…

П. Ж.: Структура Настоящего была открытой и эгалитарной. В отличие от Нового ЛЕФа, который создавался редакторской группой, в Настоящее писали непрофессиональные журналисты и те, кто чувствовал сопричастность социалистическому строительству нового модерна.

А. Б.: В выставку включены только молодые сибирские художники.

Е. С.: Удивительно, но в то же время закономерно видеть совпадения ваших озабоченностей с более обширными в русскоязычном художественном мире осмыслениями постсоветского состояния как сформированного руиной, остаточным или отброшенным наследием альтернативного Нового времени советского и его передовых культурных практик в историческом авангарде. В том числе в музеологии — в строительстве музейной, шире, культурной инфраструктуры, сопровождавшем проект промышленного ускорения модерна.

Упомяну участие Петра в Кураторской школе 2012 года под руководством куратора Виктора Мизиано, который эту тему поднимал еще в нулевые годы, а также деятельности — кто первый приходит на ум — Арсения Жиляева с его авангардной музеологией или Никиты Кадана, может, еще более уместного деятеля, с его программой варианта институциональной критики, которую тот выдвигал в том же 2012 году. Кадан видел адекватной для постсоветского пространства такую программу, которая заключалась бы во внедрении в местные учреждения (не только художественные, в том числе краеведческие музеи) и сочетала в себе стремление к интервенции вместе с сотрудничеством ради оживления имеющейся, но распадающейся инфраструктуры и, амбициознее, ради синхронизации с глобальным современным. Эта амбиция, чтобы стать успешной, должна учитывать или пытаться реконструировать авангарды, предшествовавшие прогрессивные практики, совмещая их с попыткой оживить, воспользоваться имеющейся инфраструктурой региональных, местных учреждений. Недавно я видел на выставке «Непослушные тела» результаты кураторской деятельности Кадана и его команды в Кмитовском музее советского изобразительного искусства в крошечном селе в Житомирской области (там тоже культурные войны за гегемонию и правая демодернизация: уголовные дела, угрозы и жалобы со стороны реакционеров).

Группа Что делать? , в частности, ее член Дмитрий Виленский оригинальным образом артикулируют задачи искусства вместе с проблематикой незавершенного Нового времени и его региональной специфики в постсоветской Восточной Европе. Известно, что вы имели сотрудничества с этой санкт-петербургской художественной группой: Виленский приезжал с лекцией в рамках той же дискуссионной программы «Разборчивые дилетанты», на которую вы любезно пригласили и меня. Можно сказать, что сформированная этими передовыми деятелями художественного дискурса повестка является для вас референтной? И как тогда проявляет себя в вашем случае локальная особость?

А. Б.: А мы верим в локальную особость?

П. Ж.: Не знаю. Хороший вопрос.

Е. С.: Верно ли пытаться вас соотнести с вышеупомянутым дискурсом, деятелями?

А. Б.: Хочу сначала ответить о локальности. Миф о Новосибирске: молодой город, которому 125 лет, является изначально модернистским, потому что был развит в начале Советского Союза.

П. Ж.: Это советский город par excellence.

А. Б.: В нем практически нет церквей, квартальной застройки. В нем почти нет природного, и он бежал от реки (поэтому так сложно было реконструировать набережную недавно. Несмотря на то что она есть, к ней невозможно пройти, ибо она не планировалась изначально как пешеходная, а для обозрения сверху, то есть для наблюдения покоренной природы). Только вид, никаких соприкосновений с природным. Город, который постоянно себя переизобретал. Если не ошибаюсь, у него было семь генеральных планов.

П. Ж.: Сейчас вышел новый.

А. Б.: Постоянное переизобретение видно на его теле. Например, есть тупиковые проспекты и улицы. Комсомольский проспект упирается в никуда. Некоторые дома стоят криво, потому что меняли уличную сеть. Если представлять город как тело, то ему в какие-то моменты заменяли кровеносную систему. Менялось расположение его вен-улиц. Может ли это быть частью локальной специфики? Наверное, да.

Если смотреть на наш конкретный пример, то в сравнении с условным Берлином или другим центром, где концентрируется культурное производство, то можно представить, что куратор с очень небольшим числом своих проектов, только с участием в резиденциях и с краткосрочными инициативами, становится, по сути, главным куратором институции в центре крупного города-миллионника? Я в 23 года стала начальницей отдела. Можно эти мифы использовать: вот ты в чистом поле, ничего нет, и ты с большими темами сейчас все поднимешь. Можно это считать частью локальной специфики? Не знаю. Вообще не буду отвечать на этот вопрос. Я не очень в него верю. Когда меня спрашивают, откуда, отвечаю, что я из Сибири. Наверное, мне важнее себя ассоциировать с Сибирью, чем с Россией, но при этом я не наблюдаю какой-то идентичности: ни особого языка, ни поведений.

П. Ж.: Вообще-то, мы скоро открываем про это целую выставку — «Сибирский иронический концептуализм». Вопрос: насколько мы в локальную особость верим?

А. Б.: Да, эти вопросы мы озвучим на этой выставке. Данный культурный феномен считает себя сущностно сибирским. Несмотря на то, что в него включены художники Урала или давно обосновавшиеся в Москве.

Е. С.: Что такое «Сибирский иронический концептуализм»? Какие означающие, симулякры традиции были изобретены и фиксированы в ярлык его авторами и описателями, и в чем эти процедуры (само)интерпелляции вам могли казаться примерами самоэкзотизации для рынка идентичностей, переставшие, вероятно, отображать верность стратегии исходя из текущей диспозиции? Как и кем этот концепт был внедрен? К чему он восходит — к Синим носам или к «Монстрациям» Артема Лоскутова? Выставка, ему посвященная, — это историзация? Или популяризация?

П. Ж.: СИК — это шутка, которая зашла слишком далеко и стала реальностью. Зонтичный бренд СИК придумал Саша Шабуров из «Синих носов», для того чтобы описать интенции и практики группы художников между Екатеринбургом и Красноярском, изобилующие паразитизмом на образах «мировой художественной сцены» и популярной культуры.

А. Б.: Московский концептуализм как художественное движение развивался параллельно с теорией. СИК же никто так, как Гройс, не осмыслял и не описывал. Поэтому, как мне кажется, старшему поколению художников трудно войти в историю искусства. При этом, важно, что они были и есть. В современном искусстве не так много по-настоящему демократичных проектов, доступных не картелизированной группе людей, обладающих привилегиями и узкоспециальным знанием. Но это отдельный долгий разговор.

П. Ж.: Я хотел бы к вопросу о прецедентных деятелях постсоветской рефлексии вернуться. Я понял рамку, тобой заданную, но я ей подыграю, сказав: «Да, конечно, мы ориентируемся во многом на этих деятелей и следим за их деятельностью».

А. Б.: Мы их почитали. (Кроме Кадана: не читала его, просто один раз видела.)

П. Ж.: Мы их почитали или общались с ними. Насколько их стратегии являются ориентирами для нас — хороший вопрос… В привязке к локальному мы пытаемся говорить о том, о чем не было прежде сказано в искусстве. Нами движет простой модернистский запал донести то, что мы извлекли из этих руин, что мы вытащили из…

А. Б.: Из наших руин!

П. Ж.: …той местности, где мы есть. Сейчас мы в Москве оказались на пару дней для участия в большом семинаре по экологическому сознанию. Мы решили, что пора расчехлить термоядерную энергетику.

А. Б.: Это совсем не экзотический редукционизм.

П. Ж.: Есть и другие способы — ускорения, утопии — для создания…

А. Б.: Бесконечной дешевой энергии для всех.

П. Ж.: Источников энергии, которые решат любые проблемы. Эта технология, разрабатывавшаяся в Академгородке уже больше пятидесяти лет, последнее время хронически недофинансирована. В силу многих причин: нефтяного лобби, больших политических игр на уровне государств. Нас волнуют эти разработки — научные, а отнюдь не художественные — и как их можно артикулировать в искусстве. Как можно говорить о мире, в котором нет энергетической проблемы? Что это за мир такой? Этот интерес можно связать с представлением об утопическом мышлении.

А. Б.: Из Академгородка.

П. Ж.: Такое мышление прогрессивно до бесконечности в том смысле, что задает планку, горизонт представления о мире. Речь не только об удобном теплом кресле, классных развлечениях, потреблении, а о чем-то большем, что может работать не только для индивида и его близких, а на нас всех.

А. Б.: Мы, все.

П. Ж.: Речь о солидарности. Вопрос о контрпамяти для меня не стоит так уж шибко. Скорее, пытаюсь обнаруживать темы, как мне кажется (возможно, наивно), универсально значимые. Конечно, они содержат пафос, который я пытаюсь нивелировать. Не всегда получается.

А. Б.: Ты мог бы еще словом «глокальность», нами не придуманным, обозначить, что, с одной стороны, мы должны бы быть мы все, но, с другой стороны, лишь бы не замаршировали, ну и это все из наших местных камушков, из наших руин, из наших мечт и надежд. Даже не наших отцов — но которые не случились. Можно поиграть в метафоры Новосибирска. Или взять Академгородок, его миф как города ученых — неслучившейся утопии. Из руин, нас окружающих, пытаемся брать общечеловеческие вещи, которые могут служить универсальной солидарности.

П. Ж.: Тех самых воображаемых всех, про которых мы уже давно забыли.

А. Б.: Не хочется быть загнанной в какую-то секту или сообщество, которое про эти темы и ими занимается. У нас модернистская мечта, что искусство, коль скоро работает с воображением, может перепридумать и переопределять мир. Упомянутая выше термоядерная энергия побуждает задаться вопросом, каким может быть мир, каким может искусство, представить мир, в котором решен энергетический кризис? С этим интереснее, важнее работать, чем с разделением, с выбором туалета, с индивидуальными границами и идентичностями, определяющими ее маркерами. Вместо каталогизирования по типу потребления, по диетическим предпочтениям, по способу передвижения, по маркерам перформативного гендера. Это все хорошо. Мы имеем в виду, что люди разные, с разным опытом. Тем не менее, я считаю, что мы очень разобщены. Наша задача, скорее, в том, чтобы найти темы, которые могли бы людей объединять. Потому что есть, против чего объединяться.

Е. С.: Нынче в русском дискурсе о современном искусстве много говорят о децентрализации. Прошло несколько крупных проектов вроде «Немосквы» и Триеннале музея «Гараж», — вам наверняка известных. Это самые масштабные. Не менее — а, может, и более — важны вызванные ими обсуждения. Шире, вообще в глобальном биеннальном круговороте проявляются совершенно справедливые, оправданные запросы на перспективы, исходящие извне исторически сложившихся центров. Под давлением исторической необходимости это находит свои отклики и в программировании крупных институций. Это есть отражение продолжающейся насущности критики колониализма и его последствий, в том числе в текущем культурном производстве и в его кураторских практиках, которые, вероятно, вами не только осуществляются практически, но и подвергаются теоретической рефлексии — как предлагающей свой ответ на этот деколониальный императив. Мне показалось интересным то влияние, которое оказывает наследие, история города на этот императив. Как всегда, это бывает в случае с осмыслениями колониализма: обнаруживаются взаимоисключающие явления, парадоксальные совмещения и частичные отождествления, как кажется, предполагающие негацию друг друга, но в то же время обладающие своими привлекательностями. 

Город был основан на terra nullius, на белом пятне, на карте завоеванной территории — как узел в строительстве логистической инфраструктуры Империи. Затем получил при коммунистическом режиме новую жизнь в период индустриализации. Потом еще раз был переосмыслен как научный эпистемологический центр, утопия в далеком лесу. При этом его развитие было ровно таким, что в английском называют settler colonialist, то есть переселенческо-колонизаторским. Предпосылкой чему являлось истребление, подчинение, перемещение, маргинализация и стирание прежде существовавших здесь жителей и их культур. Теперь этот центр сам подвергся вторичному периферийному подчинению, лишению и присвоению вполне в колониальной динамике гиперконцентрации ресурсов. В город, в котором мы сейчас проводим беседу — город, который также стянул в себя значительные экономические и интеллектуальные производительные силы, особенно в секторе современного искусства — накопленные стоимости выкачаны в том числе из таких мест, как Новосибирск (да и в принципе отовсюду).

Последние недели полторы я особенно размышлял о том, что можно было бы назвать деколониальными справедливостью и солидарностью в наших постсоветских условиях. Хотя это мысль и раньше меня навещала, в частности, когда мы познакомились с вами — обнаруживая, что все сибиряки — и когда еще ранее я осмыслял свое расовое и диалектное различие, собственное происхождение из Якутии, ресурсной колонии в Восточной Сибири, относительно (в московском представлении) соседнем регионе с центром Западной Сибири в Новосибирске. Мой опыт поездки в Украину тоже показал мне возможный, еще не народившийся потенциал такого рода — вот вы говорите об общности, но она не совсем точна здесь, а, скорее — децентрализующей и деколониальной солидарности. При этом я осознаю, насколько еще далеко до этого сложного переосмысления. Хотел у вас спросить просто — а вышло очень пространно — о колониализме и его критике применительно к кураторству, о вашем отношении к этому.

П. Ж.: Вкратце: наш жизненный выбор переезда из Красноярска в Новосибирск, а не куда-то еще, уже во многом демонстрирует нашу позицию.

А. Б.: Может быть, она будет пересмотрена.

П. Ж.: Но в связи с чем пересмотрена? Из-за недостатка ресурсов для реализации амбиций? Или из согласия прильнуть к центру? Исполнять ту или иную функцию перераспределения капитала, выкачанного из всех тех мест, откуда мы могли бы быть? Весной 2018 года мы были очень рады включиться в проект «Немосква» от ГЦСИ.

А. Б.: Я не чувствовала особого счастья.

П. Ж.: Я был очень рад: это был важный момент. Пафос «Немосквы» подвергался неоднократно критике, но он помог нам обрести голос, поставить нас на карту. Мы встретились со столькими приглашенными людьми, организовали встречу для наших соплеменников из сообщества художников, которые смогли встретиться с пришельцами с другой планеты.

А. Б.: Тебя интересует критика биеннального движения? Или критика Москвы? Или почему мы не переезжаем? У меня появилась совершенно новая идея регионализма. Мне начало казаться, что просто из-за того, что я жила в регионе, который был под влиянием фонда Прохорова, у меня и появилась ценность регионализма, что нужно обязательно делать на своем месте.

П. Ж.: Где родился, там и пригодился.

А. Б.: Именно. Земельность.

П. Ж.: Мое представление появилось, когда я переехал в Красноярск ради работы. Увидел, что культурные институции действительно создают привязку к месту. Буквально привязывают молодых людей, население к данной местности. Поразительно! Это так чувствовалось, что они работали как буфер. Но мы еще на этой поляне себя не обнаружили. Ни один из проектов, нами сделанных, себя в оппозицию к центрам не ставил. Очень простая вещь: если отрицаешь статус-кво, то в некотором смысле его легитимируешь.

А. Б.: Работает как накопление упоминаний. Если постоянно говорить: «Путин, Путин, Путин», будто облако от тега растет. Иногда лучшая стратегия — это умолчание, как на госканалах не упоминают Алексея Навального.

П. Ж.: Не совсем умолчание.

А. Б.: Не хочется себя определять через противопоставление: вот Москва, а мы «Немосква». Вообще это не сильно проблематизируем.

П. Ж.: Для нас важнее создавать «локальное бормотание». Обнаруживать язык и набор тем, значимые в нашем месте. Создавать возможности для их расширения, подключения к другим полям. В этом содержится наш деколониальный пафос.

Однажды я задал вопрос Валерию Подороге, когда не пошел на митинг против тюремного срока Алексею Навальному в 2013 году, когда мне было на него все равно. Мне не хотелось тогда идти на Тверскую, на большой несанкционированный митинг, куда все пошли. А для меня встал вопрос: «А почему я должен идти на улицу? Я же легитимирую тем самым произошедшее?» Я понимаю, что это шизофреническая ситуация — игнорировать преступление, говоря себе, что оно для меня не существует. Подорога очень долго отвечал на мой плохо сформулированный вопрос. Вывод из него был очень простой: ты либо разрушаешь сложившийся контекст, либо создаешь свой. Ну вот и все. Мы создаем свой контекст.