Анастасия Вепрева поговорила с историком искусства и независимым куратором Андреем Шабановым про локальные кураторские практики, междисциплинарный сдвиг в искусстве, воображаемые выставки, а также о том, нужно ли сейчас образование художникам.

ПРЕПОДАВАНИЕ

Анастасия Вепрева: Ты сейчас преподаешь в ЕУ будущим искусствоведам. В чем разница между условно «российским» преподаванием теории искусства и, допустим, «лондонским»?

Андрей Шабанов: В лондонском Институте искусств Курто я работал уже над диссертацией. Поэтому не могу сказать, что у меня есть опыт собственно обучения и тем более преподавания в западном вузе, но я факультативно посещал отдельные магистерские занятия, например Сары Уилсон (концептуальное искусство) и Джона Милнера (русский авангард). Мне показалось, что в британской магистратуре намного более сильный акцент на самостоятельной работе. Там практически нет лекционных часов, только семинарские. То есть основу обучения составляет формат, когда студенты читают тексты и обсуждают их на занятии, а преподаватель модерирует и направляет дискуссию так, чтобы были охвачены и проговорены основные сюжеты, проблемы и аспекты того или иного предмета. Я думаю, упомянутый формат заточен на то, чтобы развивать навыки самостоятельного критического чтения и письма, которые необходимы для исследования и которые, конечно, лучше всего формируются в активном дискуссионном режиме. В свое время я уже суммировал все эти различия и особенности в методичке для наших студентов: «От описательного к проблемному гуманитарному исследованию», она есть в свободном доступе в Сети.

А. В: Что тебе кажется важным в этой практике? Какая у тебя педагогическая цель?

А. Ш.: Связь с университетом позволяет поддерживать профессиональную форму, быть в тонусе. Моя сфера исследовательских интересов и преподавания довольно узкая и специфическая, она сложилась в силу истории моего обучения: институциональная история западного и русского искусства и, как частное ее проявление, история выставок. Не могу сказать, что у меня есть какая-то особенная цель реализоваться в качестве педагога. Скорее наоборот, с опытом я пришел к пониманию, что мне в целом ближе исследовательская, а не преподавательская деятельность и поэтому, например, семинарский, а не лекционный формат. Европейский университет этим мне и нравится: он предлагает учебные программы только исследовательского уровня — магистерскую и аспирантскую. Так, конечная цель искусствоведческой магистерской программы состоит не столько в том, чтобы выучиться истории искусства (если это вообще возможно), сколько в том, чтобы научиться ориентироваться в источниках, методологиях, трендах и самостоятельно осуществлять критические, компетентные, инновативные исследования в данной области.

А. В: Для чего в первую очередь, на твой взгляд, нужны искусствоведы и какова их роль в современном искусстве?

А. Ш.: На искусствоведов учатся с тем, чтобы быть экспертами в своей сфере, иметь возможность судить и принимать компетентные решения, критически осмыслять, документировать, архивировать художественные процессы, передавать знания и как-либо еще профессионально самореализовываться в профильных институциях и практиках: художественных музеях, выставочных залах, художественных изданиях и периодике, галереях, на фестивалях, биеннале, в экспертных советах и т. п. Как и в любой профессиональной области, у искусствоведов есть специализации и интересы, некоторые из них профессионально вовлечены в процессы современного искусства. Думаю, искусствоведы привносят в эти процессы больше основательности, системности, весомости, поскольку они неизбежно, в силу своего образования, видят современный художественный процесс исторически.

А. В: Может ли искусствовед стать куратором, и каким куратором он, скорее всего, станет? Можно ли без потерь перевести искусствоведческий опыт в кураторский?

А. Ш.: Я все-таки думаю, что это два не взаимоисключающих, а комплементарных вида деятельности. То есть искусствоведческий бэкграунд скорее может помочь более компетентно заниматься кураторской практикой. Это, в частности, и мой случай. Но для меня кураторская практика в сфере современного искусства — еще и важный способ сбалансировать неизбежный замкнутый характер академической исследовательской практики, в которую я также профессионально вовлечен.

СЕВЕР

А. В: Мне очень понравилось, как в пресс-релизе твоего проекта «Парадигма/Север» была описана схожесть творческой и научной методологий: «Искусство завершается там, где хочет, а наука по определению не достигает искомой целостности». И сам проект был построен по типу совмещения разных взглядов/подходов к одному понятию, к «Северу», и существовал лишь в формате печатного издания. Почему было принято такое формальное решение — не выставка, а книга?

А. Ш.: Ядром проекта, его отправной точкой были две мои воображаемые выставки с проблематикой Севера в искусстве: «Ванесса в мехах» и «Простуда» — соответственно в сотрудничестве с норвежской и финской художницами Ванессой Бейрд и Элиной Меренмиес. Но довольно быстро стало понятно, что реализовать подобные идеи можно только на бумаге. С другой стороны, заложенная в этих воображаемых выставках идея «междисциплинарности» — здесь сополагаются визуальный, архитектурный, бытовой и литературный материал — также говорила в пользу бумажного издания. Бумага может больше выдержать. Так идея эволюционировала в проект издания «Парадигма/Север», с его установкой рассмотреть референтный ряд, стоящий за одним многозначным понятием «Север», определить ассортимент его «склонений» в культуре, наметить его парадигму. Идея «междисциплинарности» была усилена текстами искусствоведов, филологов, историков, антропологов, философов — комментариями к визуальному ряду и сочинениями о лингвистическом и антропологическом измерении Севера, о «северной архитектуре» и «северном кино», о том, что подразумевает понятие «искусство Севера», и о том, есть ли у Севера искусство в привычном смысле слова, о том, принадлежит ли Северу Петербург. В результате возникло нечто среднее между художественным объектом и фрагментом исследования. Кстати, выставочное измерение у проекта все же случилось. В оформлении, программе и на фуршете во время презентации издания в пространстве Европейского университета использовались некоторые элементы «северной парадигмы»: торты и пирожные кондитерской «Север», холодильники, сухой лед, мороженое, селедка под шубой, военные карты, звуковой ряд радиопостановки «Идея Севера» Гленна Гульда, также демонстрировалась видеоработа Winterreise («Зимний путь») британской художницы Мариэль Нойдеккер. В мае следующего, 2007 года мы частично повторили презентацию — в рамках фестиваля Nordischer Klang в Грайфсвальде, городе на Балтийском море, где жил и работал Каспар Давид Фридрих.

А. В: Как складывалось такое взаимодействие искусства и науки и в чем, на твой взгляд, его ценность?

А. Ш.: Если реконструировать историю взаимодействия искусства и гуманитарных наук в этом проекте, то сейчас я бы вспомнил два значимых контекста. В тот период времени я находился под сильным влиянием известного искусствоведа и куратора Ивана Чечота. Помимо прочего, я участвовал в первых двух его летних школах в Черняховске (Калининградская область) в 2004–2005 годах. Школа представляла собой пешие маршруты длиною в день, буквально с самого утра и до позднего вечера, по разным местам области. Мы делали доклады, читали Хайдеггера у подножия какой-нибудь заброшенной дамбы, изучали устройство шлюзов, погружались в краеведческие сюжеты и бытовую повседневность крайне многослойной немецко-советской местности и много купались. Это сквозное ежедневное перетекание одного в другое и внутренне мотивированное сочетание академического и профанного, искусства и быта, концептуального, материального и телесного стало для меня важным опытом ментального раскрепощения. Не случайно иллюстрированное эссе Чечота «Север в Петербурге и другие фантазии» с каким-то схожим «междисциплинарным» блужданием автора по городу — большая заключительная часть издания «Парадигма/Север». Другой важный контекст, который придал проекту игровую псевдонаучную форму, — мое обучение на ФИИ ЕУ, где в магистерской программе тогда делался сильный акцент на семиотике искусств. Я думаю, что заглавный термин «парадигма» и сама по себе идея рассмотреть «Север» парадигматически — корнями отсюда. Полагаю, ценность взаимодействия науки и искусства для каждого будет своя, в зависимости от того, кто и с какой стороны, с каким багажом, опытом и задачами подходит к этому. Для нас, участников, она состояла в своего рода разгерметизации двух обычно отдельных сфер когнитивной и креативной деятельности: гуманитарной науки и искусства, в популяризации их продуктов, приемов и способов мышления — посредством игры, остранения, иронии; в конечном счете — в создании новых нейронных связей, как сейчас, наверное, описали бы то, что мы делали тогда интуитивно.

ПЕРЕДВИЖНИКИ

А. В: Ты написал монографию про передвижников, отмечая в том числе и колониальные аспекты т. н. привнесения «высокого искусства» в жизнь «провинциальной» аудитории. Современное искусство сейчас часто подвергается критике с использованием таких же аргументов: в силу разных причин оно не совпадает с насущной реальностью людей, оно им чуждо, непонятно и не нужно. Может ли нам быть чем-то полезен передвижнический опыт для анализа текущей ситуации и выработки конструктивных решений?

А. Ш.: Книга практически не касается восприятия передвижных выставок в провинции. И причина этого в том, что главный фокус исследования был направлен на трансформацию идентичности передвижников, происходившую в основном в столице, где наличествовали критика и арт-публика, а также проводилась ключевая официальная академическая выставка, в контексте которой и в противостоянии с которой менялось восприятие группы. Что касается чуждости, непонятности современного искусства, то, боюсь, это универсальная проблема для любой эпохи, и произведения, которые демонстрировались на передвижных выставках, в том числе работы реалистической направленности, многими тогда столь же проблемно воспринимались, как и современные тенденции сейчас. И даже если бы это было не так, то едва ли это повод создавать подобное искусство сегодня. Я думаю, что если опыт передвижников и может пригодиться для анализа современной художественной ситуации, например в Петербурге, то скорее опыт институционального свойства: на мой взгляд, кейс передвижников хорошо показывает, к чему приводит чрезмерный и продолжительный коллективизм — устойчивое желание состоять и действовать в коллективе — в художественной практике. Передвижники — это первый в русском искусстве пример успешной самоорганизации художников и создания независимой выставочной площадки. Вначале коллективное усилие художников было крайне оправданно и важно в деле слома существовавшей тогда официальной выставочной системы, ее приватизации. Но постепенно товарищество эволюционировало в крайне многочисленную, консервативную, одиозную выставочную платформу, художественный уровень которой неизбежно падал, терял в свежести и актуальности. Современники связывали это с инертностью, «кружковым творчеством» ядра группы, когда многие уже не несли ответственности за свое произведение как за результат личной работы. Понятно, что коллективность давала ощущение защищенности, причастности. И, кажется, это очень русская история. Примечательно, например, что в легендарной выставке Виктора Мизиано, Игоря Забела и Зденки Бадовинац «7 грехов», посвященной восточноевропейскому искусству, «коллективизм» значится первым в списке (7 Sins, Любляна — Москва, 2005). Поздние передвижники — это такой негативный пример, иллюстрирующий, почему важно вовремя расходиться, перезапускать какие-то процессы, перегруппировываться и всегда соблюдать творческую дистанцию. 

ВИТРИНА

А. В: Ты выпустил целых пять сезонов site-specific-проекта «Витрина районной библиотеки: современное искусство про каждого для каждого», где разные художники показывали свои работы в уличной библиотечной витрине, то есть, по сути, их работы всегда были доступны зрителю. Как такое сотрудничество с библиотекой вообще стало возможным?

А. Ш.: Забавно, но в свете предыдущего вопроса про передвижников можно сказать, что наша интервенция в отдаленный спальный район города была в чем-то схожа с тем, что они делали в провинции. Мы так и декларировали идею проекта: минуя музейно-галерейную систему, открыть практики современного искусства для более широкой аудитории. В рамках проекта «Витрина районной библиотеки: современное искусство про каждого для каждого» типовая наружная витрина библиотеки использовалась как выставочное пространство в типичном спальном районе, где нет никаких культурных институций, кроме этой библиотеки, расположенной по адресу: пр. Мориса Тореза, 32 (станция метро «Площадь Мужества»). Еще сидя в Лондоне летом 2012 года, я увидел в фейсбуке моей подруги художницы Жени Голант снимок с ее pop-up-выставкой в витрине этой библиотеки. Лайкнул и забыл. Уже вернувшись в Петербург, узнал о ее новой и очень хорошей серии работ «Смс нитью», которая возникла, когда у нее расстроились романтические отношения с бойфрендом, произошедшие в этом районе. Я, шутя, предложил выставить эти работы в витрине. У Жени уже сложился контакт с директором библиотеки Татьяной, поэтому все случилось довольно легко и быстро. На следующий год нас взяли в параллельную программу Manifesta 10 и т. д. Думаю, важным было то, что мы с самого начала отрефлексировали специфический контекст этого места встречи современного искусства и людей, далеких от него, — спальный район — и последовательно соотносились с ним при формировании выставок и выборе художников. Практики современного искусства предъявлялись неподготовленной аудитории на знакомом ей социальном и визуальном материале. Если в первом сезоне это происходило еще интуитивно, то уже на следующий год «повседневность» была заявлена как главная тема, критерий и прием: проект размышлял над разными проявлениями повседневности в месте ее наиболее чистой концентрации. Другой значимый аспект проекта, с которого началось реальное сотрудничество с библиотекой, — экспозиция «Библиография». В первом сезоне мы действовали независимо от библиотеки, вследствие чего чувствовалось напряжение, поэтому возникла идея как-то увязать выставки проекта в витрине с собственно библиотекой, ее фондами и сотрудниками. Поскольку во втором сезоне в ходе отбора работ образовались темы для четырех выставок, мы с моим сокуратором Виком Лащёновым предложили сотрудникам библиотеки сделать по ним подборку книг из фондов, во что они с энтузиазмом включились. Это оказалось переломным моментом в истории проекта, когда библиотека и ее сотрудники стали нашими союзниками, в том числе в деле своего рода медиаторства, объяснения работ художников зрителям. Опять же, приобщение сотрудников библиотеки к современному искусству произошло через понятную им профессиональную практику. Ощущение исчерпанности ситуации, завершенности цикла возникло к пятому сезону/году, когда библиотеку наградили призовым местом как «лучший проект года» в городской библиотечной среде. Это было довольно круто, учитывая консервативный характер данной среды: скажем, нашу первую выставку районная библиотечная администрация пыталась закрыть уже через неделю после ее открытия, и только личные усилия директора библиотеки спасли тогда ситуацию и сделали возможными последующие сезоны.

А. В: Как на практике реализовалась коммуникация художника и зрителя, а также художника и принимающей институции? Был ли фидбек, нашло ли показываемое искусство отклик на местах?

А. Ш.: Поскольку пространство находится в отдаленном спальном районе, арт-тусовка из центра если и приезжала, то только на совсем большие имена. Но там не было недостатка в зрителе, так как витрина выходит на просторный проспект с очень большой проходимостью в день. Мы решили завести книгу отзывов после выставки Вика Лащёнова «Жизнь с другим», завершавшей первый сезон. Неожиданным образом она как-то особо срезонировала с жителями района. Они хотели об этом говорить, а мы оказались не готовы. Да, в дальнейшем обратная связь состоялась. Сейчас мы готовим каталог всех пяти сезонов проекта, в который войдут и отдельные отзывы зрителей. Его презентацию мы планируем на середину сентября. Но я бы еще отметил, что проекты в витрине нашли также отклик у художников-участников. В этом отношении, пожалуй, самым показательным эмансипаторным опытом оказалась инсталляция «Теория улицы» (в рамках второго сезона) известной голландской художницы Паулин Олтетен, доставшаяся нам благодаря ее дружбе с Машей Батуриной, участницей первых двух сезонов и дизайнером всего проекта. Паулин стала писать маркером на поверхности витрины, интересно играть с масштабом изображений и их сосуществованием в пространстве витрины и т. п. (приемы, которые стали всплывать в последующих проектах у других участников).

МУЗЕЙ НАБОКОВА

А. В: В серии выставок «Защита Лужина» [ 1 1 Часть документации можно найти в блоге графического кабинета. ] в Музее Набокова ты работал уже с музейным контекстом. Насколько иначе выстраивалась здесь кураторская работа и насколько иначе шла коммуникация со зрителем?

А. Ш.: Здесь положительно сказалось то, что это уже намоленное место, с заметной историей выставок современного искусства. И мы как-то сразу оказались на одной волне с куратором проекта со стороны музея Данилой Сергеевым. Думаю, мое кураторское взаимодействие с художниками не особо меняется в зависимости от контекста. Если это индивидуальные проекты, то после обсуждения общей концептуальной рамки, в которой мы находимся, обычно художники действуют самостоятельно. И если все идет на ожидаемом уровне, то мое дальнейшее участие сводится к техническому содействию, текстам и документации. Но, конечно, бывают ситуации, когда моя роль как куратора возрастает в переводе дискретного материала в цельное выставочное высказывание. В «Защите Лужина» участвовали только художники кабинета графики WöD, который находится в соседнем здании с Музеем Набокова. Это был совместный проект двух институций со схожими характерами. Основной челлендж состоял в том, что в качестве выставочного пространства использовались поверхность внушительного кабинетного стола и его ящики. Это тоже site-specific-проект, но c большей процессуальностью и с открытым финалом. Не все кандидаты в итоге стали участниками. Мы с Данилой реагировали на то, что происходит от «защиты» к «защите»; так, уже в ходе игры возникла идея с палимпсестом, когда каждый следующий участник волен был вбирать в свой проект элементы предыдущих выставок. Что касается коммуникации со зрителем: на открытиях, например, можно было сыграть в шахматы с художником выставки и кураторами, в остальном все проходило довольно конвенционально — тусовка на вернисажах и, как оказалось, довольно многочисленные посетители Музея Набокова в остальное время.

КАБИНЕТ

А. В: Сейчас ты развиваешь кабинет графики, который, по сути, является такой «микрогалереей» со своим небольшим архивом. Но в одном из интервью ты называешь это «искусствоведческим проектом», акцентирующим внимание на определенных аспектах художественного процесса. На каких именно?

А. Ш.: Все-таки не галерея, а кабинет графики в барном пространстве. У нас нет выставочного помещения, а оно — ключевой элемент галереи. Когда говорим про искусствоведческий проект, то в том числе имеем в виду, что мы — я и мой сокуратор Женя Кузьмичёв — делаем его в силу какой-то внутренней профессиональной потребности, for the sake of process… ну, и для нарабатывания портфолио. С финансовой точки зрения это не сильно интересная работа, с фиксированной и во многом символической зарплатой. Когда мы только начинали, мне казалось одновременно странным и выигрышным, что галереям нет особого дела до художников поколения Аси Маракулиной, Ильи Гришаева и Ани Андржиевской. Еще я полагал неправильным, что почти никак не представлена в профессиональном пространстве Мария Батурина, ее линия в искусстве, очень неместная, европейская по языку и сделанности. И со временем у нас возникло понимание, что нужно собрать в наших каталогах репрезентативную графику группы «Север-7» и ее Школы активного рисования и перформативного позирования, пока это еще просто сделать. И т. д. и т. п. Кроме того, на наш взгляд, мы поймали важную волну выпускников Академии художеств, в той или иной степени связанную с коротким экспериментальным периодом преподавания там Леонида Цхэ. Это в первую очередь Аня Афонина, Марина Стахиева, Таня Черномордова, Matiush First и Георгий Хазанкин. К слову, я воспринимаю своего сокуратора Женю — также недавнего выпускника Академии художеств, но на поприще искусствоведения — как часть этой волны, которую удачно поймал WöD. Вот в этих аспектах WöD для нас — искусствоведческий, исследовательский проект. Сейчас он достиг определенного символического рубежа. С такими мыслями и ощущениями мы и выходим на первую групповую выставку WöD этой осенью.

А. В: Ты говоришь в интервью, что вы работаете с «художниками, пока находящимися — условно — между академией и галереей». Расскажи подробнее, что ты имеешь в виду под академией.

А. Ш.: Расскажу коротко: академия здесь — собирательный образ художественного учебного заведения. Мы тем самым просто подразумеваем, что в основном сотрудничаем с молодыми авторами, и просто описываем этот их статус в институциональных терминах. А чтобы подчеркнуть, насколько всё условно, скажу: у нас есть авторы вообще без какого-либо конвенционального художественного образования.

А. В: А нужно ли вообще сейчас художественное образование художникам, или же это просто некая данность, с которой необходимо смириться?

А. Ш.: Ну, будущим художникам все-таки надо где-то приобретать навыки и профессионально социализироваться. Я бы скорее сказал, что нужно кардинальное обновление образовательного процесса. Это единственная мысль, которая пришла мне в голову при посещении отчетных выставок Академии художеств в прошлом году. Впрочем, понятно, что ситуация в таких масштабных государственных институциях — часто производная стагнирующих социально-политических процессов в стране.