Проект «Технологии присутствия», который проходил в ноябре 2020 в Kunsthalle Nummer Sieben группы Север-7, художница Наталья Тихонова выстроила как сцену спекулятивных параллелей между военными, экологами и художниками. Связи эти многочисленные, игривые, по больше части нарочито поверхностные. Представленные для начала на большом майндмэпе, они проявлялись в гибридных объектах (вроде макета военных действий, сделанного из мусора — остатков с предыдущих выставок) и на видео — в смонтажированных новостных роликах, где, скажем, отряд «военных экологов» будто бы отправляется разгребать завалы мусора в Норильске. Эти переклички не открывали никакого глубинного единства между тремя видами деятельности, а выстраивали мрачно-юмористическую картину, где в привязке к военным действиям, экологической (без)ответственности и художественному трюкачеству поднимался вопрос присутствия и его имитации.

Игривость, с которой строилась картина взаимовлияний военной индустрии, энвайронментализма и художественного поля, конечно, довольно точно регистрирует плоскостность видимого характера современных мифов о «театре безопасности» и «театре устойчивого развития», неконфликтной миграции их основных декоративно-прикладных элементов. Мудборд Наташи — это своеобразный Атлас Мнемозины, где в качестве современных формул пафоса выступали уже не человеческие фигуры, изображающие страстное напряжение, а предметные декорации устрашения и защиты территории, многообещающие знаки «устойчивого развития» и паттерны как символы маскировки. Все это моментально чувственно считываемые повседневные образы и объекты сцены (полу)публичного пространства: ворота частных домов, рамки металлоискателей, упреждающие знаки, которые в первую очередь ставят вопрос (не)возможности действительного соприсутствия тел. В том, что, скажем, заградительная рамка стала художественным клише, достаточно убедиться, рассмотрев фотографии с выставок последних нескольких лет: поломанные, наставленные друг на друга, с дурацкими надписями, украденные или нарисованные, они, конечно, несут пафос антибаррикады — опустынивание вместо захвата, маркировка отсутствия посредством присутствия гриль-символа насилия (в Москве контекст митингов и полицейской блокировки пешеходных зон дополнялся, особенно в сочетании с бело-зеленой лентой, отсылкой к облагораживанию улиц, выливающемуся в полную их недоступность).

На мудборде у входа можно было найти доверительно написанную инструкцию о том, как отвадить от дома грабителей, хулиганов или бездомных, а также рекламу компании, которая занимается технологиями по имитации хозяйского присутствия в доме. Эти архаические уловки и есть буквальное воплощение «технологий присутствия». «Театр безопасности» здесь работает как театральное разыгрывание не-отсутствия, игра зеркал и отражений, имитация деятельности, которая делегируется технологиям разной степени сложности и дороговизны, от имитатора лая собаки до системы «умный дом», позволяющей дистанционно включать свет и музыку [ 1 1 Любопытно, как в поп-культуре раз за разом проигрывается сценарий жестокости домашних «помощников», которым делегируются те или иные функции: от издевательского безразличия Siri в фильме «Мы» (Us), в ответ на вопли убиваемых хозяев запускающую веселую песню, до второго сезона сериала «Любовь, секс и роботы», где сразу два мультфильма посвящены домашним роботам-убийцам. ]. Хито Штейерль в своем известном тексте о политике прокси писала о разных формах комбинаций тела и его «доверительного лица», замены, резюмируя, что политика прокси сегодня осуществляется между занятием позиции и использованием замены — так, что «именно на территории смещения, наслоения, уловки и монтажа происходят самые ужасные и прекрасные вещи» [ 2 2 Штейерль Х. Политика прокси: сигнал и шум. Художественный журнал #109, 2019. Доступно по адресу: http://moscowartmagazine.com/issue/93/article/2070 ]. Указывая на это постоянное дребезжание между позициями и заменами, на то, что мы не можем отличить присутствие от отсутствия, на постоянную подмену заботы охраной, а среды собственностью, Наташа Тихонова ставит вопрос об ответственности — в эпоху, когда из-за невидимого присутствия и распределенного характера управления и взаимных влияний призвание к ответственности кажется столь осложненным.

Ведь определенным образом в этот театр безопасности и устойчивого развития вписаны и художники. Конечно, искусство так или иначе использовалось и как агент внешнеполитической soft power, исторически играло принципиальную роль в культурной дипломатии, использовалось и используется в целях внутренней пропаганды. Есть и более тонкие и потому более устрашающие исследования — например, сложной динамики между эстетикой и технократической рациональностью: скажем, определенной колонизации специфических интересов искусства подходами и методами наук. Так, в последней главе своей книги об «эстетике аналитических центров» Холодной войны историк искусства Памела Ли указывает [ 3 3 Lee P. M. Think Tank Aesthetics. Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present. The MIT Press, 2020. ], что проекты современных художников Тревора Паглена и Джилл Магид с их любовью к «открытым секретам», представляясь ревелаторными, демонстрируют высокий уровень оккультности и абстракции, тревожного напряжения, а также предельной несхватываемости собственного материала — тем самым поддерживая статус-кво, установленный и лелеемый спецслужбами. Вероятно, схожее можно сказать и о гибридных инсталляциях и перформансах Кирилла Савченкова, работающих со state-of-art военными технологиями, тренингами, сценариями и играми. Художник зачастую апроприирует их (как, скажем, в перформативной части проекта Office of Sensitive Activities — Application Group или в игре и перформансе «Фейерверк и порох»), чтобы сделать доступными для рекодирования и собственного последующего поэтического шифрования. Однако то, что они заворачиваются в форму, столь сильно настаивающую на своей абстрактности, придает некоторый прельстительный блеск самой логике секретности, непубличности, криптической сложности вообще, вне зависимости от того, кто и зачем ее использует [ 4 4 В этом смысле интересна выставка «Giorni… ultimi» студентов Школы Родченко под кураторством Савченкова и других преподавателей лаборатории «Изображение в движении»  — Полины Канис, Андрея Качаляна и Бориса Клюшникова. В ней «трансмедиальность» и «лабораторность» осознанно отыгрываются как ставшие типическими для тех условий, которые создают передовой край креативно-образовательного процесса, а отсылки к военно-разведческим разработкам, встречающимся в отдельных произведениях, критически резонируют с самой генеалогией используемых методов. ].

Из всех представленных Наташей Тихоновой идентичностей — военных экологов, экологов-художников и военных художников в реальности существуют только последние: несколько материалов посвящены студии имени Грекова, художники которой, находясь под ведомством Министерства обороны, занимаются заказной батальной живописью. В целом художники у Наташи пессимистически изображены простыми производителями суггестивных образов, импульс для которых задает сфера с более сформулированным запросом — и здесь как будто не так уж велика разница между исполняющими госзаказ грековцами и теми, кто конъюнктурно подверстывает VR-эксперименты или перформативную практику под опен-колл об экологии. Показательно, что одна из избранных Наташей иллюстраций «экологического искусства» — работа Олафура Элиассона Ice Watch 2015 года: тогда исландский художник привез двенадцать массивных блоков льда, вырезанных из фьорда в Гренландии, и расположил их в круг на площади перед Пантеоном в Париже. В один из вечеров, пока лёд медленно таял, Элиассон пригласил группу танцоров и хореографов для импровизированного танца вокруг ледяного циферблата. Те медленно кружились вокруг глыб, обнимали их и нежно гладили, вслушиваясь в звуки таяния под музыку JamieXX. Даже если отбросить слащавость перформанса и бессмысленность метафорической пропозиции, здесь приводила в некоторое недоумение парадоксальная этическая невежественность — то, например, сколько топлива потребовалось, чтобы привезти из Гренландии эти гигантские блоки льда. Да и в более продуманных художественных проектах, взывающих к экологическому мышлению, порой наблюдалась удивительная близорукость: так, на выставке «Грядущий мир: экология как новая политика 2030-2100» в музее «Гараж» была выставлена работа коллектива Critical Art Ensemble, известных своим продуманным, образцовым сайт-специфичным подходом. Однако их работа «Экологическая сортировка. Эксперимент в области демократии и некрополитики» была таковой только на формальном уровне, а по факту висела в безвоздушном пространстве. Работа представляла образцы воды из разных источников: московской воды из-под крана, Москва-реки, Волги и озера Байкал. Посетителям — кивок Хааке — предлагалось проголосовать за «самый важный» источник, который стоило бы спасти в первую очередь. Такая лобовая реализация демократического выбора выглядела довольно-таки цинично в российских условиях, которым — если соизмерить возможности индивидуальной агентности — по-прежнему более актуальна представленная там же фотография группы «Гнездо»: на ней запечатлена акция, в ходе которой за минуту «недышания» члены группы «экономят» около литра углекислого газа.

Оригинальный ход Наташи — это рядом с «Технологиями» выделить пространство для действительной эко-активистской платформы Art Gar (b)age Community. «Платформу» для хранения и повторной утилизации материалов, оставшихся с выставок, организовала в 2018 году сама Наташа — свободные для использования любым запросившим материалы хранятся у нее в мастерской и в паре других локаций в Санкт-Петербурге, художница также ведет базу данных всей свободной техники и других объектов, самостоятельно отвечая на поступающие запросы. Эта часть, как отдельно указывает Наташа, не относится к выставке: это ее параллельная занятость, а не художественное высказывание. Однако сама выставка, представляющая спекулятивные, ни на что не претендующие, кроме выявления самого факта своего существования, связи сама была сделана эко-активисткой: все объекты выставки были произведены из материалов предыдущих (скажем, из выставочных постаментов были сделаны подобия бетонных блоков, использующихся на пешеходных частях улиц для защиты от автомобилей). Хотя Наташа разводит свою деятельность как художницы и как эко-активистки, соединение и одновременно разнесение этих двух ипостасей в выставочном пространстве позволило рассматривать это как художественный жест, свидетельствующий о том, что (относительная) автономия художественного высказывания может заключаться не в том, что оно не занимается активизмом или выдерживает некую неоднозначность, а в том, что оно может быть напрямую сопряжено с иной областью с помощью рефлексивного использования ее этоса. Иными словами, сама форма «Технологий присутствия» на чувственном уровне произвела стратегическую сцепку внутри поля обессмысливающихся, нерефлексируемых, в повседневном опыте воспринимаемым как хаотические, абстрактные, криптические отношения. Наташа Тихонова показывает, что, конечно, искусство всегда уже «замешано», переплетено с другими областями знания и практики, и свято и виновато; что если в какой-то период оно рассчитывало на относительную автономию, сегодня его удел, скорее, лишь относительная невпутанность, то есть собственная логика и принципы развития внутри серьезной зависимости и детерминируемости общественно-политическим климатом, состоянием рынка и общей экономической ситуации, а также областями, в которые искусство добровольно, с большой охотой вторгается само и ищет внутри рамки свою методологическую свободу. Она показывает, что в демонстрации, нарочном (желаемом и одновременно не желаемом) усилении этой связи можно обнаружить дополнительную воздушную прослойку, которая позволит углубить художественную саморефлексивность и произвести вместе с тем эксплицитный политический аргумент о логике гибридности и нашем в ней опыте.

В одном из романов Клариси Лиспектор героиня заканчивает повествование словами «the world independed on me» [ 5 5 Lispector C. The Passion According to G.H., trans. by Idra Novey. London: Penguin, 2012, p. 189. ]. Independ — неологизм, перекрученное слово. То есть если depend — это «полагаться или рассчитывать на что-то, зависеть от чего-то», то independ я бы перевела как-то вроде «полагаться-от» или «не-зависеть-с». Это одновременно ни отношения зависимости, ни условие автономии и независимости: не-отношение в сердцевине отношения. Это выдуманное слово мне кажется подходящим для практики Наташи Тихоновой, у которой это «полагание-от» возникает как технология ответственности: как исходящее из децентрированной субъективности, избирательное стратегическое соединение полей в условиях общей гибридизации и просачивания, с одной стороны, и инкапсуляции и усиления охранных (дисциплинарных) границ, с другой, с акцентированием продуктивных зазоров внутри.