«Деколонизация, которая лишила европейские метрополии их сырьевых колоний, не коснулась Сибири».
Александр Эткинд. Внутренняя колонизация: имперский опыт России[ 1 1 Эткинд А. Внутренняя колонизация: имперский опыт России. Перевод с английского Владимира Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 123. ].

В Сибири — необъятной территории на востоке России — существует несколько инициатив, называющих себя биеннале. Они, однако, в силу своей маломасштабности вряд ли предлагают мировые картины современности, разбросанные по городу в разных местах. Тем неожиданнее было посетить фестиваль «48 часов Новосибирск», который как раз и был выстроен как суматошная одновременность с интернациональными участниками с разными площадками и родами искусства, хотя и на краткий срок.

Фестиваль объял на двое суток двадцать одну площадку и дюжины участников. Российских отбирали весной через открытый призыв и конкурс из более 140 поступивших заявок с предпочтением к сибирским деятелям. Кроме Новосибирска были представлены Томск, Красноярск и Кемерово — регионы, образующие относительно связанный кластер, по крайней мере на уровне художественного обмена, в котором Новосибирск является центром притяжения и «метрополией» западной Сибири, будучи третьим по численности населения городом страны с высокообразованным населением и наилучшей транспортной связанностью.

Результирующая программа основана как на кураторском видении, так и на демократической децентрализации: кроме основной выставки в городе много независимо сделанных событий, попавших под зонтик фестиваля. Пер Брандт из филиала Гете-института, с чьей подачи это было организовано, называет событие «первым децентрализованным партисипативным фестивалем в Новосибирске». Денег дал грант МИД Германии. В качестве главного местного партнера был привлечен муниципальный Городской центр изобразительного искусства, сейчас проходящий реформирование в ЦК19, — Центр культуры 19.

И если грантовые обоснования события исходили из логики культурной дипломатии и межстранового обмена — вероятно, являя собой пример благотворной мягкой силы Германии, экономического мотора Европы и страны, в чьей культуре прочны руссоистские проекции на Восток — то предъявленная в результате панорама сибирского искусства в его нескольких поколениях и местных сценах, сопоставленная с берлинским студийным искусством и столичным аудиофильско-электронным подпольем, явила собой насыщенный и во многом произрастающий из местного знания и контекста опыт. За него отвечали работники ЦК19 в лице Петра Жеребцова, его творческого руководителя, и Ангелины Бурлюк, руководительницы по коммуникациям, обеспечившей фестивалю повсеместную рекламу в городе, партнерства с локациями, существующими культурными инициативами и чиновниками. Это опыт интенсивной организации (смущает настойчивость префикса «само-», который навязывает себя этому слову); стремления к инфраструктурному строительству и влиянию на культурные политики в противоречивой, недофинансированной и разорванной между разными консерватизмами и оппозиционностями ситуации, изолированной от международной циркуляции идей (еще больше, чем страна в целом) и даже от внутрироссийского взаимодействия.

Как сказала одна моя товарищ, подмечая неизбежные экзотизирующие дистанции в отношении к регионам, Сибирь и ее искусство воспринимаются через оптику «непознанности» или неизвестности: даже если эта оптика имеет объективные причины в дальности коммуникаций, она подтверждает асимметрии культуры, обоснованные в политико-экономических неравенствах. И я, выросший в восточно-сибирской провинции, Якутии, был приглашен в Новосибирск в том числе через линии этих асимметрий, как московский критик и «внешний» наблюдатель, которому предпоручалась инстанция подтверждения действительности засвидетельствованных начинаний. Инстанция очень лестная, но несколько преломляющая. Будучи в нее помещен, я хочу предуведомить, что смогу передать лишь свое частичное и сформированное этими ожиданиями впечатление, не претендующее на цельность или хотя бы на фактическую безупречность, а вместо этого возьму вольность субъективного переложения, которое вместо передачи сущностного и многообразного согласится с опосредованиями случайного и частного.

Фестиваль представляется как младший брат одноименного события в берлинском Нойкельне, где в 1999-м году в этом населенном богемой опасном районе были проведены двухдневные открытые показы в мастерских художников, которые за два десятилетия джентрификации разрослись в масштабный и теперь уже официальный, поддерживаемый властями культурный показ, включающий кроме диких променадов по мастерским еще и курированные экспозиции. Создатели этого заслуженного фестиваля, Мартин Штеффенс и Торстен Шленгер, согласились трансплантировать свое детище на российский восток, привезти туда двенадцать проектов из нойкельнских мастерских своих друзей, а потом, в следующем, 2020-м, году, сделать смотр сибирского искусства в Берлине, сокурированный вместе с людьми из ЦК19.

Центральный комитет

В нем располагается основной проект, состоящий из двух экспозиций, разнесенных по двум этажам этого здания — через дорогу от областного музея и в соседней двери с художественной школой, за углом от мэрии. Он идет не 48 часов, а месяц. Обе экспозиции называются «Настоящее» и посвящены современности. Не в меньшей мере эта современность обеспечивается современной развеской, которая отходит от сплошных настенных застекленных багетов (какие я видел в августе, когда был приглашен читать здесь лекцию) в пользу пространственно трехмерных инсталляций, экономных и неочевидных решений в выставочной архитектуре. Одна экспозиция — о нынешней современности в ее связи с городской экономикой, разнородной гетерохронией и многообразием выразительных средств, построенная как диалог берлинских и сибирских художников — собрана Жеребцовым и Штеффенсом совместно.

Восемь немецких художников приехали на локацию, часть создали работы на месте. В сердцевине первого зала двухъярусная монтажная тележка, оставленная после перекраски стен в белый и использующаяся как реквизит для перформанса. Здесь кровать и висящий над ней экран в виде мохнатой лапы с записями сновидений для «Ловца снов». Константин Каракушко уже семь лет каталогизирует сновидения, собрав две с половиной тысячи. Скамейки из стружечных плит в качестве разбросанных по залам просцениумов для живой инсталляции от трио «Skinned» — женщин-перформерок, хореографически изящно и медлительно становящихся живыми скульптурами. Trompe l’oeil из зеркала, клейкой ленты и растений в «Новосибирском окне» Ульриха Фогля создает ложный свет из окна и отражает местную рябину (да, в Новосибирске ярко и крупными гроздьями растет рябина, как я более не видал). Рядом подвешенные на воздушные шары с гелием фломастеры создают алеаторный рисунок, «БОГ», Петера Гроссхаузера. Аудиопленка крутится меж трех магнитофонов на роликах, вставленных в стену так, чтобы образовать надпись «На самом деле» в инсталляции Егора Клочихина: пропозициональная автореферентность суждения об искусстве закорочена в искажающийся повтор.

В затемненном зале на четырех отдельно повешенных вертикальных экранах проецируется слайдшоу любительских городских фотопейзажей — это «Относительный сдвиг», 2019, парный портрет Новосибирска и Берлина, созданный на месте Клаудией фон Функе. Напротив него гипсовые слепки малых архитектурных форм Маяны Насыбулловой. Обе работы — это портреты города, созданные на месте. Не менее прямо комментируют город работы Александра Никольского из Кемерова и новосибирца старшего поколения Александра Лимарева: первая это фото парада трофеев военной техники из Сирии и оригами российского оружия — восхищение и критика ВПК; вторая представляет из себя ГИБДД-шные дорожные знаки (как и проект «Партизанинг» Антона Польского 2011-го года, они изначально предполагались для внедрения в городскую среду, но, конечно, столкнулись с препонами согласований), чьи созданные художником иконки посвящены доступной для инвалидов среде, лесным пожарам и экологии и т. д.

Повешенные на белые галерейные стены, эти работы больше представляют умозрительное взаимодействие с городом, нежели действительно неконвенциональное его использование. Но не все площадки пошли по этому пути. Так, целых два кинотеатра задействованы не для проекции зрительных образов, а для всеобъемлющих звуковых погружений. Звук вместо картинки — это меняет привычное восприятие кино и его архитектур. Аутентичный, со старыми креслами, кинотеатр им. Маяковского, служит местом для десятиминутных сеансов звука для единственного слушателя — «Соло» Нади и Тимо Кааби-Линке состоит из фрагментов различных негромких шумов, экстрактированных из советских кинофильмов: все они звучат как невидимый труд или процесс в мастерской художника. Это воображаемое кино памяти преобразует малозаметность производственных процессов в поэтику, подчеркивающую достоинство социалистически-модернистской архитектуры — по-прежнему нераспознанной, подвергающейся обесцениванию, руинированию и разрушению по всему постсоветскому пространству, в том числе в Новосибирске (где ее много, учитывая, что масштабные капитальные инвестиции сюда начались после падения царизма). В синематеке «Синема», где обычно крутят артхаус — трехдневная программа экспериментальной электроники, вроде той, что выпускает берлинский лейбл ПАН, и какую статично слушают в московских клубах Наука и Искусство или Мутабор. Она собрана по приглашению Пера Брандта Стасом Шарифуллиным, новосибирским электронным гуру, перебравшимся несколько лет назад в столицу. Я застал призрачный транс Zurkas Tepla: в подсвеченном красным зале медитируют люди с деконструированным музыкальным вкусом и курированными кроссовками, — очевидно, это совсем другое использование пространства. В подобной хонтологии кино или даже его оплакивании через устранение зрительного образа открываются потенциальности задействования оставшихся от него архитектур.

Изобретательно также дислоцирован «Алайский рынок» Филиппа Крикунова и соавторов: прямо на оживленном городском рынке среди мясных и бакалейных рядов, где через динамики голосом проведшего 15 лет в лагерях актера мы слышим одноименную поэму (1942) конструктивиста Владимира Луговского об Алайском рынке в Ташкенте, где в эвакуации тот обнаружил себя нищим оборванцем, просящим подаяние. Под потолком крытых рядов инсталлирована пугающая скульптура антропоморфной нежити, а в центре среди специй и овощей сидят девушки-манекенщицы, но привычного менового хода вещей это не нарушает.

Возвращаясь к «Настоящему» в ЦК19: на трех теликах — видео о стоковых клише, тематизирующие гендер: в «Таймкоде» Петры Лотье пожилая гетеропарочка имитирует белое нормосчастье на съемке как в фотобанке; в «Мужской крови/женских слезах» Натальи Бобряковой массово воспроизводятся бинарно маркированные иллюстраторские цветочки, хоть и цифровые, но на таком же конвейере, как декор или легкая промышленность; «Слезливый», мужской портрет Йоханнеса Фогла, суров в своей токсичной мужественности, которой для плача и, следовательно, эмпатирующей чувствительности требуется интрузивный протез в виде кибернетических очков. Эти работы, становящиеся положительно односложными в силу кураторского помещения их в одном углу, показывают гендерные стереотипы в виде цифровых оттисков.

Особо я впечатлился «Пещерой доверия» Ирины Бутковской и Надежды Максиной (в сотрудничестве с Дарьей Михайленко). Эта тотальная инсталляция сибирского фемведьмовства отделена фанерной стенкой и розовой ширмой, вход в ее сейфспейс предваряет фейсконтроль с красной веревкой. Чтобы его пройти, обязательна процедура покраски ногтей, квирная инициация. Маникюрный салон внутри оказывается похож на девичью спальню очень талантливой и чувственной художницы, работающей с текстилем, живописью и миниатюрными трехмерными объектами, клейкими блестками, плюшевыми игрушками и межвидовой солидарностью. Ее обитательница совмещает чтение радикальной феминистской теории (в распечатках) и ультралевые лозунги (на текстильных баннерах Максиной) с декоративной и умилительной эстетикой женственного и инфантильного — санкт-петербургско-киевские кооператив Швемы и дуэт «Добро пожаловать в кукольный дом» обнаружили бы здесь своих продолжательниц.

Сибирский исторический авангард как прецедент

Другая экспозиция основного проекта, расположенная на первом этаже ЦК19, посвящена выходившему здесь в 1928–1932 годах журналу под названием «Настоящее». Точнее, она построена как отклики молодых сибирских художников на идеи из этого органа исторического авангарда, а участники выставки названы ее «редакционным советом». Петр Жеребцов обнаружил его несколько лет назад в городской библиотеке, а теперь курировал опыт диалога с прошлым, как с его утопическим чаянием, так и с травматической памятью о насилии ГУЛАГа. Он выступил под альтер эго Петр Яцына, взяв фамилию своего умервщленного в сталинских репрессиях польского прадеда. Журнал редактировал командированный сюда одессит Александр Курс, внедривший в качестве программы идеи постконструктивистского левого авангарда в его поздней стадии времен фактографии — течения, выступавшего в пользу деквалификации и демократизации литературы, трансформированной по лекалам журналистики, организационной деятельности и конструирования фактов, и техноориентированных психофизиологических заигрываний с евгеникой о «переделываемом человеке» и его органов чувств, задействовавшей не только фото- и монтаж, но и радикальные эксперименты со звуком и синестезией. Эти идеи, наравне с феминистской борьбой за равноправие, сформулированные критиками вокруг столичного Нового ЛЕФа в предвосхищении индустриализирующей модернизации первой пятилетки, были дополнены в сибирском «Настоящем» деколониальными импульсами и попыткой придать видимость угнетенным и маргинализированным меньшинствам. Коренизация проходила и по линии трансляции прямой речи иудейской общины, коренных охотников из Тувы, представители которых привлекались в качестве рабкоров и селькоров наравне с рабочими и крестьянами белых колонистов, чье господство здесь начиная с XVII века почти стерло присутствие коренных жителей. Новосибирск, как известно, был основан как форпост империи и как огромная каторга — от царизма до ГУЛАГа регион был местом ссылки — и стал промышленной и научной агломерацией как образцовая колониальная проекция на картографическое «белое пятно», служившей для подчинения, стирания субъективностей и эпистемологий коренных этносов, чьи «ресурсы» шли на пользу добычи и военно-промышленного комплекса, и чьи этнически видимые отличия овнешнялись прочь от этой нарочито белой и монолингвальной «столицы» Сибири.

В отдельном зале стоит рояль. В ответ на статью о «Ремонте человека» в штамовском институте (по его директору Якову Штамову) в Томске 1920-х, где из идей о физиотерапии и биоритмах впоследствии развилась дисциплина курортологии, 23-летний томич Митя Главанаков создал модифицированный рояль, припаяв к нему несколько самодельных устройств, издающих вибрации — здесь биомеханика 1920-х сочетается со звуковым искусством, конструктивно обращенным к зрителю, ощущающему таким образом собственную материальность и материальность окружения[ 2 2 Его же две инсталляции, чрезвычайно изобретательно, «самопалом», в выпяченной наружу прекарной сконструированности из оголенных проводов и небезопасных подключений, использующих звук и интерактивную вибрацию, есть и в выставке «Новая материальность», ранее созданной в томском ГЦСИ, привезенной в адаптированной и расширенной версии для «48 часов Новосибирск» в выставочный зал Новосибирской областной научной библиотеки силами ее куратора Германа Преображенского и при участии Аксиньи Сарычевой. Одна инсталляция Главанакова, «Бревна» (2019), состоит из крупных коряг с медными проводами, жужжащими в разных тембрах в зависимости от положения зрителя; другая, «Черная пыль» (2018, в соавторстве с Сарычевой) состоит из дрожащего низким басом динамика, на который зрителю предлагается поместить лист бумаги с пигментом, который мгновенно распределяется по поверхности в изящной и случайной композиции. Главанаков является наряду с Сарычевой одним из участников ведомого художниками пространства в засквотированной котельной в Томске, а его художественная практика отражает интерес не только к неоматериалистической мысли и издательской программе пермского Hyle Press, что вернее о кураторе  Преображенском, но и к звуковым исследованиям, например, таким, которые ведет томский философ Дмитрий Галкин.

«Новая материальность», будучи очень красиво экспонированной, не только репрезентирует томскую сцену — как будто совершенно освободившуюся от зажимов станковизма и целиком овладевшую современными вокабулярами — но также заявлена как теоретический манифест Преображенского и его соратников-художников. Они внедряют актуальные в философии новые материализмы в постприродно руинную, готическую, частично мусорную поэтику, в которой социальный распад и демодернизация переосмысляются как разбалансированные экосистемы. Как если бы постсоветское руинное порно эпохи мусорного кризиса возвышалось над зрителем формальной безупречностью и интеллектуальным превосходством.

Реактуализация авангардных идей о деколониальном, о видимости меньшинств, о гендерном равноправии, о демократизации участия в культурном производстве и распределении дееспособности — положительна и могла бы при должном воплощении являть собой пример изобретательности, сопротивляющейся уплощающему прочтению прошлого. Ведь, оседая в виде материальностей и топонимов города, следы просвещенческой претензии и колониализма, экономий промышленного позднего Нового времени, одиозные знаки государственной идеологии теряют распознаваемость, становятся фоном. Что, в свою очередь, диктует необходимость прогрессивной политики памяти в культурной работе. В данной выставке мне не хватило более широкого представления исторических прецедентов — их присутствие дано только в качестве упоминания в брошюре и на экскурсии — и более ясно очерченных маршрутов обращения к ним в нынешнем искусстве.

Культурные политики

В репортаже Ильи Азара для Новой газеты портретируется сотрудничество мэра-сталиниста, нашедшего общий язык с Кремлем, и его заместительницы по культуре Анны Терешковой, либеральных взглядов экспредпринимательницы, ранее основавшей более не существующий Сибирский центр современного искусства, которым она также руководила[ 3 3 Азар И. Трамвай против моноколеса: на выборах мэра Новосибирска мэру-коммунисту противостоит кандидат от Навального // Новая газета, 6 сентября 2019. ]. Местная администрация является номинально оппозиционной прокремлевской партии Единая Россия, — это результат более конкурентной по сравнению с Москвой политической жизни в городе, позволяющей сосуществовать взаимоисключающим тенденциям: с одной стороны, некросталинизм, с другой, пусть скромная, но поддержка центра современного искусства.  Исторически выставочный зал локального отделения Союза художников, и структурно — оператор девяноста пяти публично спонсируемых мастерских, теперь он переизобретается как инициатор выставочной и культурной программы, в том числе через проведение таких событий, как «48 часов Новосибирск». На пресс-конференции Терешкова подчеркивает провокативный аспект искусства и его способность обострять политические разногласия: данный фестиваль — это не только день открытых дверей в обычно закрытых художнических мастерских, а более амбициозная программа. «Мы взорвем весь город», — провозглашает Терешкова.

Ранее это уже происходило, и с намного более серьезными последствиями в виде скандалов и запретов: многократно на Монстрации, инициативе с публичным шествием с абсурдистскими лозунгами, запущенной в 2004 году художником Артемом Лоскутовым. Это происходило в ответ на творчество Синих носов и других насмешников из течения Сибирского иронического концептуализма (вроде Василия Слонова и Дамира Муратова): министерство культуры подвергало их цензурному давлению еще в нулевые годы, задолго до Мединского. Один из проектов параллельной программы — это «Бар-музей Синих носов» (2019), их ретроспектива в подвале, самопредставление мэтров, включающее все иконически известные и многие менее знакомые работы этого дуэта внутри перформативной и взаимодейственной ситуации большой попойки. Начиная с 1999-го года дуэт использовал постановочную фотографию и монтаж для самоотождествления со смеховой низовой культурой, отражавшей демократическое и десублимативное расширение социальных норм, противопоставлявшее себя, как и акционизм десятилетием ранее, литературоцентричному бюрократизму магистрального концептуализма. Я был рад снова увидеть многие из иконических фотомонтажей Синих носов, таких, как «Эра милосердия» (2004), в свое время центральных для российского современного искусства (когда я только начинал им интересоваться), а теперь уже позабытых и даже уже вымаранных из его будущей истории, в том числе и по причине несправедливого распределения видимости в зависимости от географии[ 4 4 Больше о недавних развитиях можно почерпнуть в публикациях под редакторством или авторством Ирки Солзы. Она ведет Сибирский архив современного искусства, siberian-archive.ru, и редактирует журнал Речпорт, https://syg.ma/rechport ]. В начале десятилетия предметом подлинной культурной войны стала выставка «Родина» (2012), вызвавшая гнев православных активистов и множественные отмены площадок: тогда придрались к спринцовкам, напоминавшим одновременно купола храмов и клизмы в инсталляции «Голубые города» Татьяны Антошиной. В дальнейшем консервативные общественные силы проявили себя отменами рок-концертов, требованиями запретить оперные постановки, но в последние месяцы затаились, позволив в этом хрупком балансе мирное проведение такого крупного события, как «48 часов Новосибирск». То, что он прошел без провокаций и при большом интересе публики дает некоторую надежду. Не только у инсталляции «Хлеба и зрелищ» Фогля с капающей из воздушного шара водкой во дворе бара The Rooks, где развернулась арена народного творчества и мастерские рисования, но и на всех посещенных мной площадках было множество заинтересованных горожан, а иные зрители приехали из соседних областей.

За два дня до своих перевыборов, 6 сентября, мэр установил на центральной станции метро табличку в честь Ким Чен Ира, основателя и диктатора Северной Кореи. Городская власть не ограничилась установкой памятника Сталину и праздником в честь его дня рождения, а как будто воплощает собой лозунг «Севернее Кореи» из прошлогодней Монстрации. Спустя несколько дней после выборов силовики провели  обыски, допросы и блокировки счетов у команды оппозиционного кандидата, занявшего второе место. С этим контекстом взаимодействовала берлинская художница Барбара Кавенг в интервенции с названием «Черное небо» (2019), размещенной рядом с этой табличкой Киму — актеры растирают фрагменты деревьев, сгоревших в пожарах, объявших всю Сибирь прошлым летом, и рисуют с их помощью черные квадраты на открытках, раздаваемых многочисленным прохожим в этом людном месте, а в центре стоит сама Кавенг в костюме советского космонавта на сгоревшей древесине, насыпанной в форме большого «Черного квадрата». Художественно-исторический прецедент из русской живописи (знаменитый «Черный квадрат» [1915] Казимира Малевича) с его антигравитационным стремлением, затем воплощенным в действительной космической программе, помещен в современную чрезвычайность их руинирования и грядущего забвения в экологической катастрофе.

В свое время в Нойкельне «48 часов» тоже задумывались как способствование облагораживанию, для, во-первых, социальных улучшений и снижения агрессии, во-вторых, джентрификации и коммерциализации: если Берлин больше столкнулся с  издержками второго, когда инициировавшие перемены художники впоследствии оказались вытеснены поднявшейся арендой, то для Новосибирска актуальнее первое, когда за фразами о легитимации современного искусства как культурной формы стремятся поощрять толерантность и открытость вариативным образам жизни, культурам, в том числе меньшинствам, смешениям и взаимопроникновениям поверх границ, то есть продвинуть либеральные и левые ценности. То, насколько возможен здесь путь Уральской биеннале, то есть становление этого или подобного события регулярным и неотъемлемым от города, зависит от того, поддержат ли его налогоплательщики (поддержка немецких налогоплательщиков была разовой в очевидной надежде на аналогичный отклик в дальнейшем от принимающей стороны), или хотя бы насколько удастся обновить существующие инфраструктуры вроде тех же мастерских художников и других консервативно воспроизводящихся учреждений.

Эксплицитную политичность и потенциально опасные восприятия несли такие отдельные проекты, как «Назло Родине» Маяны Насыбулловой и «Грязные женщины» кураторок Ольги Посух и Ирины Коротаевой. Второй инаугурировал новое выставочное пространство, теперь в пользовании художницами из Академгородка (Посух совмещает искусство со службой в одном из научных институтов), ведущими студию ручной печатной графики. Концепция «Грязных женщин» родилась в ответ на цензуру: как собрание всех тех отвергнутых произведений и идей женщин-художниц, когда те осмеливались обращаться к телесности, сексуальности и критиковать господствующее отношение к женщине. Так появилось яркое коллективное высказывание, бросавшее вызов патриархатному угнетению в обществе и в мире искусства, при этом сочетающее критику сексизма с секс-позитивным утверждением желания. Часто в выставках на схожие проблематики можно обнаружить некую обобщенную иллюстративность, с большей или меньшей изобретательностью и в разных медиа тематизирующую известный набор пороков и феноменов. Отход от этих обобщений в сторону новаторства можно обнаружить, пожалуй, в «Поисках жеста» Надежды Максиной — почти философской по глубине критике фаллоцентризма языка и тела, отправившейся на поиск женской альтернативы фалличному жесту показа среднего пальца так же, как в 1960–1970-е Люс Иригарей и Элен Сиксу призвали искать непатриархатные метафорики в языке и мысли. Надежда поясняет: «Я опросила подружек на предмет пиздожеста. Изначально для гравюры, но жест сложно описывать словами, девчонки слали фотографии. Мне они понравились. Мне захотелось больше фотографий, я написала своим знакомым женщинам и попросила прислать фотографии любого известного им пиздожеста. Было интересно узнать, какие жесты существуют, насколько широко их использование, насколько они табуированы».

«Назло Родине» Насыбулловой по иконографии напоминает Pussy Riot с их переприсвоением образности репрессивных органов, новые веяния в отечественной моде с их черпанием отличия в тюрьме, в ГУЛАГе, в стиле А.У.Е. С тем как растет гнет несвободы и произвол государственного насилия, все более заметны попытки апотропеической нейтрализации в эстетике, умиротворяющей агрессора через отождествление с ним. Автозаки, дубинки, колючая проволока, тюремные тату, гулаговские вышки и бараки, инсигнии силовиков (например, надпись «Охрана» или атрибуты множественных ведомств) становятся детурнированными критическими ерничаниями, стилизованными товарами потребления или даже умильными, прирученными орнаментациями: если общество неспособно проявить адекватную солидарность перед лицом несправедливости, то хотя бы эстетически оно пытается совладать с ней, пусть снаружи это может выглядеть как самоклеймение ее всепроникающей дурной совестью. Выставка и перформанс располагаются в подвале жилого дома образцового содержания в галерее «Пост». Так называется, потому что при коммунистическом режиме здесь располагался один из постов КГБ, советской тайной полиции. До сих пор стоит железный шкаф с гэбэшными папками, в который его куратор Андрей Кузнецов складывает найденные на сносимых по округе домах ретрофотоотпечатки.

Брат Насыбулловой — зек, весь в тюремных тату; проект начался с фото его забитого тела, перерос в вышивку с иконками и мотивами из тату, в живописные пейзажи ГУЛАГа с прошитыми в холстах тюремными тату, в слепки частей тела, рук и лица, с набитыми на них восьмиконечными А.У.Е.-звездами, наконец, кульминировал в перформансе: художнице, одетой в полицейскую форму, бьют портак, анестезированная, она читает в мегафон «Колымские рассказы» Варлама Шаламова. Доходящая до акционистского градуса политическая прямота этой работы более чем адекватна курсу правительства на ужесточение ограничений гражданских свобод, тем более, что она связана с попыткой адресовать травматический опыт: автобиографическое повествование своей семейной истории, повторы плохой памяти ГУЛАГа, особенно раскинувшего свои сети в Сибири, но мало поминаемого — вытесненного из официального нарратива, а только возвращающегося бумерангами того, что литературовед Александр Эткинд называл «кривым горем». Не уверен, но, быть может, нечто схожее имел в виду и Штеффенс, когда заявлял на пресс-конференции: «Искусство должно сохранять связь с реальностью».

***

В сообщенном мне этим зрительским просмотром, а также опытом общения с работниками ЦК19, особенно с Ангелиной Бурлюк, я ощутил насущность девиза и прогноза художественного критика и кураторки Елены Ищенко о том, что «будущее самоорганизовано»[ 5 5 Ищенко Е. Почему будущее самоорганизовано // aroundart.org, 23 марта 2016. ], впоследствии дополненного ей также необходимостью децентрализации. Во многом фантазмы о метропольной культурной сингулярности иллюзорны, и уж как минимум они оперируют как препятствие для конкретно ситуированных критических позиций. В том, что немецкие культурные дипломаты и деятели смотрят на положение современного искусства в России как на свое мрачное будущее, подвергающееся сомнению нарастающим правым уклоном в политике, скорее стоит распознать предзнаменование повсеместного усугубления прекаризации и маргинализации прогрессивных общественных сил и эстетических видений. Тем насущнее становятся маршруты неочевидных взаимодействий и частичных альянсов.