В последнее время жизнь будто бы подвешена в своеобразном «эпохе». Под вопросом оказываются самые базовые вещи. «Я не знаю, Земля кружится или нет…» — впору сказать нам вслед за Велимиром Хлебниковым [ 1 1 Велимир Хлебников. Творения. М.: Советский писатель, 1987. С. 61. ]. Эта строчка из его текста 1909 года послужила названием для интернациональной выставки, подготовленной кураторскими усилиями Франчески Альтамуры и Лизаветы Матвеевой в качестве проекта для VII Московской международной биеннале молодого искусства. Выставка изначально задумывалась в онлайн-формате на специально разработанной для неё цифровой платформе, хотя её «изменённая и сокращённая» презентация также была показана в Музее Москвы. В проекте приняли участие художни_цы и автор_ки текстов из 9 разных стран.

Пожалуй, сразу стоит обратить внимание на довольно необычный формальный состав экспозиции. Наряду с разного рода визуальными объектами, уже привычными в качестве выставочных, включая документации перформансов, веб-сайты и пдф-зины, элементами экспозиции стали тексты — причём не тексты с акцентированной визуальной составляющей, а просто тексты, в диапазоне от конвенциональных экспликаций до имеющих самостоятельное значение эссе и поэтических текстов. Всё это равноправие объектов из разных регистров подчёркивается средой самой цифровой платформы — плоской, «нейтральной», располагающей материалы в белой однородной пустоте.

Впрочем, в расположении экспонатов есть свой порядок: сначала идут парные номера (произведение + текст), затем одиночные — текст вместо произведения, и, наконец, тексты как произведения. В рамках парных экспонатов тексты могут то приближаться к произведениям, то дистанцироваться от них, колеблясь от привычного пояснения до более-менее свободно парящего философского эссе. Последнее происходит, например, в случае работы «Мастер Ключ» Саши Зубрицкой и сопровождающего её делёзианского текста Никиты Сафонова (при этом «Мастер Ключ» сам по себе уже довольно сложный и запутанный архив или кодекс образов — фактически, целая выставка в выставке). Переломным моментом экспозиционного ряда служит единственный в своём роде текст вместо произведения, написанный Таусифом Нуром к отсутствующей работе Шади Аль-Аталла, которые не смогли участвовать в биеннале «из-за социально-политического климата» (и указание через отсутствие делает этот «климат» ещё нагляднее).

Отметим также, что в экспозиции практически нет ни одного «чистого» объекта, все они тяготеют к синестезии, к размыванию в разных медиумах — и не только в силу своей внутренней или внешней соотнесённости с текстами. Примерами тут могут служить «жужжащее» полотно Терезы Хромати со специально подготовленным художницей саундскейпом, или же совместная работа Фин Симонетти и Грегори Калличе «Пути выхода» в виде экранной заставки с тревожным звуком.

Состав участни_ц проекта довольно разнородный, и, на первый взгляд, у выставки вообще нет какой-то общей темы. В кураторской подводке речь идёт об абсурде как об оптике и художественной стратегии, как о критическом инструменте и способе борьбы с критической ситуацией (со временем, которое остановилось, с застывшей властью). При этом описывается большая историческая траектория, охватывающая (пост)советский контекст и будто бы подводящая нас к текущему моменту подвешенности. Для авангардистов начала ХХ века, в том числе для Хлебникова и футуристов, абсурд был средством эмансипации и революционной борьбы с ветхим миром. Начиная с ОБЭРИУ абсурд становится способом противостояния тоталитаризму и пространством внутренней эмиграции. Наконец, в эпоху перестройки и постмодерна абсурд превращается в аккомпанемент крушения империи. Что же происходит с абсурдом сегодня? Как пишут кураторки, «из культурной тактики, которая спасала в кризисные времена, абсурд превратился в состояние, порождаемое самим кризисом… стал обыденным условием жизни большинства людей во всём мире». Абсурд больше не принадлежит исключительно эмансипаторным проектам — власть интегрировала его, из критического инструмента он всё более превращается в описательный, вплетаясь в кажущееся остановившимся время. И мы обескуражены тем, что абсурд больше не раскрепощает, мы разочарованы пустотой на его месте (но что может быть ещё абсурднее, чем пустота на месте абсурда?).

Итак, выставка исследует то, как молодые художни_цы сегодня используют абсурд. Тем не менее, хотя содержание многих работ в том или ином отношении абсурдно, сам по себе абсурд тематизируется только в эссе Алексея Борисёнка, а также Софии Касарин и Люсии Инохоса (о них мы ещё поговорим в дальнейшем). Хлебников в своём тексте пытается отыскать и «вынести за скобки» некий «общий знаменатель» разрозненного, обозначая его как «общую дрожь» или «трепет». Может быть, это само время — хотя в хлебниковском тексте оно и соположено другим объектам (жила моей руки, коса любимой девушки, жемчужная пыль и т. д.). Однако и со временем сейчас тоже творятся какие-то странные вещи. Биополитическое эпохе, удерживающее жизнь в подвешенном состоянии, оборачивается нашей эпохой: здесь-то мы и располагаемся, здесь-то и выживаем. И это выживание гораздо больше подходит на роль «общего знаменателя» выставки. Оно звучит в кураторской фразе об участни_цах: «живут, работают и выживают» (фраза «я знаю о том, как живут и выживают мои друзья» звучит в фильме Евгения Гранильщикова «Драма», посвящённом депрессии, и также являющимся одним из экспонатов выставки). Если это и не общая тема, то, по крайней мере, один из ведущих мотивов.

Выживание — это своего рода «постапокалиптическое» состояние остающегося после конца, своеобразная пост-жизнь, которая больше не представляется крепко стоящей на земле (насчёт которой, в свою очередь, мы уже не уверены, кружится она или нет). Однако выживание связано и с пресловутой «новой нормальностью», ностальгия по которой охватывает нас в моменты кризисов, когда у времени вывернуты суставы — и банальное «мойте руки» получает вдруг сакраментальный смысл. Довольно прямо мотив выживания звучит в двух экспонатах выставки, связанных с кулинарным кодом: это «Дикий корм» Пасмура Рачуйко и «Стихи для еды» Галины Рымбу.

Проект Пасмура Рачуйко, которым он занимается уже несколько лет — это перформативные практики приготовления пищи из сорных и дикорастущих растений. Как иронически отмечает Анастасия Вепрева в сопроводительном тексте, блестяще раскрывающем эмансипаторный потенциал «Дикого корма», перед нами «один из редких примеров по-настоящему полезного искусства». И это не просто еда, а настоящие гастрономические шедевры, им присущ некий «постапокалиптический шик» (вареники из крапивного теста, травяная паста из лебеды и т. п.). Однако в целом этот проект оказывается ответом на ту ситуацию, когда «отчуждённая от человека еда становится инструментом контроля со стороны государства, которое решает, когда и что мы будем есть», и его основным посылом остаётся противостояние власти и капиталу (дикоросы против единороссов).

В своё время феноменолог Макс Шелер полагал, что основу марксистского проекта освобождения составляет «влечение питания» [ 2 2 Макс Шелер. Человек и история // Макс Шелер. Избранные произведения. М.: Гнозис, 1994. С. 84. ] («чтобы жить, человек должен есть»). В этом смысле «Стихи для еды» Галины Рымбу звучат вполне по-марксистски: голод берёт голос против фигур, «источающих сытость и власть». Но только здесь сама еда, опять же, чуть ли не обожается (хлебушек, бог), отрешаясь от этого «должен» («человек должен есть») и размыкаясь в утопический горизонт некоего смешного рая: «там не спят, не болеют, не пукают, // не икают, не голодают. не страдают» (вы-живание это также и образ будущего, которое остаётся с нами в этом подвешенном состоянии — которое само затягивается и подвешивается уже сейчас).

Вы-живание придаёт ритмам и ритуалам обыденности новый, доселе не артикулированный смысл, сообщает повествующему о них голосу интимную, доверительную интонацию. Так происходит и с уже упоминавшейся выше «Драмой» Евгения Гранильщикова — фильмом, который «взрастила пепельная среда депрессии». Его основное выразительное средство — рваный монтаж —  «попытка уловить чувство современности с его аритмиями и анахронизмами» (по словам Александра Евангели). И, подобно другим «нечистым» экспонатам выставки, фильм оказывается уже не только лишь фильмом, в какой-то момент превращаясь вдруг в клип на рэп с припевом «тот, кто мёртв, непобедим».

Другой проект, в котором мотив вы-живания предстаёт скорее как пост-существование — призракологический сайт-объект «Ворожея», коллективный проект Анны Афониной, Марии Романовой, Валерии Грай и Анастасии Коротковой. Сайт представляет нам некий санаторий — место выздоровления и заботы (Kur-Ort), но также и место изгнания, щемящей ностальгии «хочу домой» (эта фраза звучит как рефрен, замещая кнопку «вернуться на главную» на всех страницах сайта). Санаторий этот практически безлюдный, заброшенный, его населяют не вполне антропоморфные «остаточные» формы, «обретающие плоть химеры памяти», как пишет в сопроводительном эссе Евгений Кузьмичёв. В разных локациях вас встречает призрак-нагромождение цифровой слизи, с которым вы можете даже поддерживать квази-коммуникацию через допотопный интерфейс, через надпись на диалоговом окне возвещающий о том, что «прошлое это прекрасно».

Как мы уже писали выше, вы-живание происходит в том месте, где со временем что-то случилось, где оно подвешено или замкнуто на себя. Поэтому другим ведущим мотивом выставки оказывается временная петля. Здесь многое говорит о текущем моменте, который, впрочем, затянулся и вовсе никуда не перетекает, напротив — кажется застывшим, ну или, по крайней мере, вязким, как клей. Как будто мы заключили время в скобки, как будто мы выделили из всех вещей время как их общий знаменатель — и вещи теперь остались без времени, и это «эпохе» становится для нас новой нормой. Впрочем, всё это лишь другая сторона призрачности (которая, в свою очередь, была другой стороной выживания).

О хонтологической специфике творческого дуэта Николаса Графия и Миколая Собчака каким-то уже совершенно дежурным образом пишет Александр Кмак: о фантомах прошлого в телах перформеров (в представленном на выставке проекте «Комнаты» они одеты в барочные костюмы, один из них таскает за собой привязанную к ноге игрушечную карету), о самом перформансе как церемонии в ритме одержимости / экзорцизма. Театральное пространство условности открывает нам разом и застывшее время («And if change would be drug, you’d all be microdosing»), и неизбывный утопический горизонт: «стремление к абсолютному жесту во имя спасения мира, где подрывная деятельность, неповиновение и чистая радость созидания силами искусства всё ещё возможны».

В работе «Аристократ в земле» Джозеф Бакли, «борясь с абсурдом и тревогой» (по словам Кадиш Моррис), в локации, остающейся неизвестной (в каком-то лесу) предпринимает захоронение антропоморфной фигуры, представляющей «самодовольного белого человека». Тот держит перед собой маску, словно бы следуя декартовскому девизу «larvatus prodeo», «продвигаюсь под личиной». Однако аристократ, как и все мы, растёт вовнутрь земли, о которой доподлинно неизвестно, кружится она или нет, а Бакли, не скрывая материальных условий своего вы-живания, в пдф с документацией перформанса говорит «спасибо» российским налогоплательщикам («extra special thanx to Russian taxpayers»).

От захоронения к разложению и новой жизни: подобного рода трансформация мужского тела имеет место в визуальной медитации Дана Хершляйна «Разлив». Черви выползают из сосков, лепестки вырастают оттуда же и расползаются, одежда вырастает из пупка, в том числе — змееобразный ремень, и всё это повторяется. В сопроводительном тексте к этой работе Чон Хо Ли, опять же, говорит о попытке уловить ускользающую современность как о своего рода терапии: признать, что стыд, гнев, печаль, вина «принадлежат твоему собственному телу, может быть потрясением… В способности выявить подобные чувства и погрузиться в них кроется утешение… Мы должны это делать, если хотим подлинного бытия в современном мире».

Разумеется, подвешенность во временной петле может легко быть представлена в образе вращения или движения по кругу. Многие экспонаты выставки вращаются или так или иначе содержат в себе вращение, тем самым будто бы давая утвердительный ответ на вопрос о том, кружится ли земля. Это начинается прямо с заглавной страницы цифровой платформы проекта (адрес которой, кстати, обозначен не иначе как https://www.notspinning.world/— «не вращающийся мир»). На этой странице мы видим условную «Москву» в виде нагромождения лишённых цвета 3д достопримечательностей, и всё это вращается вокруг Храма Христа Спасителя как своего условного центра — вернее, мы сами можем вращать эту «Москву» из стороны в сторону.

В анимации Мэтта Копсона «Превзойди и умри», представляющей собой что-то вроде абсурдной аллегории любви, безголовая лиса ходит вокруг дерева, оставляя кровавые следы, которые в итоге замыкаются в круг. Дерево долбит клювом птица, в какой-то момент оно обваливается, и птица погибает, тогда как безголовый зверь продолжает ходить по кругу.

В «Саммите» Данини фигуры, в каком-то смысле также хонтологические, отсылающие к законсервированным 90-м, вращаются в белой пустоте — и вокруг своей оси, и по общему кругу в закольцованном времени бесконечного повторения (среди этих гротескных фигур есть  четвероногие безголовые женщины, гопник-уроборос и т. п.).

Персонаж ещё одной анимационной работы  — «Художник» Хади Фаллапише — движется по кругу между тремя вазами, из которых поочерёдно выглядывают животные (собака, кошка и мышь). Художник пинает вазы, они меняют цвет, животные прячутся, холст на мольберте остаётся пустым. Всё это сопровождается монотонными звуками ударов, и время снова сворачивается в петлю, хотя в финале ситуация кардинально меняется: художник вдруг исчезает в пустом холсте (впрочем, такой финал кажется чистой условностью).

«Гранд фуэте» Марины Стахиевой — бесконечное, зацикленное вращение под репетитивную музыку Эрика Сати. Её же «From Home With Love» — фотографический дневник, превращающий личный архив в художественное высказывание, где есть и своя одержимость домом («прошлое это прекрасно») — вернее, другая форма этой одержимости, зеркальная желанию вернуться. И в этом дневнике есть примечательная запись: «It is strange to say „I want to do contemporary art or I plan to“. It means a conflict within. I don’t want to do contemporary art. So I do».

Выживаю, ибо это абсурдно. Круговращение — буквальное значение латинского revolutio, что придаёт ещё больше абсурда этой критической ситуации. Теперь, собственно, обратимся к тем двум текстам, в которых абсурд тематизируется напрямую.

В манифесте Софии Касарин и Люсии Инохоса «Утри или выплачь» абсурд помещается в контекст довольно жёсткого социально-критического высказывания, в котором, казалось бы, уже не до смеха: речь идёт о домашнем и сексуальном насилии, фемициде и т. п. Абсурдна ситуация, в которой всё это происходит и замалчивается. Но абсурд оказывается и чем-то действенным, что может эту ситуацию сломать — или, по крайней мере, вынести за скобки. Абсурд не обязательно связан с утратой смысла. София Касарин обращается к феноменологии relajo у Хорхе Портильи [ 3 3 Jorge Portilla. Fenomenología del relajo, y otros ensayos. Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1984. 212 p. ]. Испанское слово «relajo» обозначает самые разные оттенки беспорядка: легкомыслие и насмешка, хаос и торжество, шутовство и издёвка. Через relajo мы можем совершить эпохе поддерживающего насилие порядка.

Алексей Борисёнок пишет о текущей ситуации в Беларуси, для названия своего эссе используя лозунг квир-колонны на женском марше «Как мы объясним ОМОН нашим детям?» (в свою очередь, это перифраз расхожей в гомофобной пропаганде формулировки «Как мы сможем объяснить ЛГБТ нашим детям?»). Алексей задаётся вопросом: «может ли абсурд и его воплощения в чёрном юморе, мемах, сатире быть катализатором трансформации и освобождения страны, а не инструментом угнетения и канализирования протестной энергии?». Ситуация такова, что абсурд апроприирован властью и внутри, и снаружи. Абсурд снаружи давно уже стал привычной описательной характеристикой Восточной Европы и постсоветской ситуации в целом (всё старое, странное, страшное там). Абсурд апроприирован также и изнутри: слова и действия представителей беларуской власти уже без всякого стеснения возвещают об этом (милицейский начальник обещает «гуманно применять огнестрельное оружие против протестующих», участников протеста обвиняют в насилии над водомётом, и т. д.).

Однако, несмотря на всю эту апроприацию, Алексей, кажется, находит позитивный ответ на свой вопрос. Он спрашивает: а если абсурдность — не семиотическое свойство, а онтологическая структура самой реальности? — Но что же мы получаем, совершая такой «спекулятивный поворот»? Абсурд больше не сводится к чрезмерной идентификации и субверсивной аффирмации, но «несообразность, нелепость, рассогласованность» постсоветской ситуации оказывается её онтологической квирностью, сообщая всей этой ситуации своеобразную текучесть (это больше не застывшее время). Абсурд как «квирный вопрос» ставит под сомнение натуральность и естественность насилия, подчинения и иерархии. Абсурд растворяет и консистентность целого («всё, что есть — это ещё не всё» — такая формулировка встречается в тексте-экспонате Каспара Хайнемана).

О темпоральности пост-советского уже говорили как о нелинейной и не-телеологической квир-темпоральности (Неда Атанасоски и Калинди Вора [ 4 4 Neda Atanasoski and Kalindi Vora. Postsocialist Politics and the Ends of Revolution // Social Identities.Vol.  24, issue 2, 2018. P. 139–154. ]). В недавнем тексте Оли Сосновской [ 5 5 Olia Sosnovskaya. Future Perfect Continuous // DING Magazine #3, 2020. https://dingdingding.org/issue-3/future-perfect-continuous/ ], также посвящённом беларуской ситуации, речь идёт о некоей странной форме будущего, обозначенном посредством грамматической метафоры «будущего совершённого длящегося»: оно уже совершилось и длится с нами, и мы касаемся и производим его, размывая построения власти.

Но онтологизация абсурда это также и онтологизация кризиса, с которым они составляют этакую квир-пару (критика как онтология, и онтология как критика — как завещал Фуко [ 6 6 Мишель Фуко. Предисловие к трансгрессии // Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. СПб.: Мифрил, 1994. С. 120. ]). «Да, апокалипсис!»: мы уже в некоем смешном раю, здесь мы и вращаемся, выживая, — или, говоря словами Анастасии Вепревой, «нам только кажется, что апокалипсис где-то далеко. На самом деле мы уже в его эпицентре, и будем в нём жить».