К.Р.А.П.И.В.А. продолжает серию интервью с активными участниками локального художественного процесса. В этот раз Анастасия Вепрева поговорила с Машей Данцис, художницей и доцентом кафедры междисциплинарных исследований и практик в области искусств на факультете Свободных искусств и наук — про арт-образование в Европе, роль масс-медиа в работе художницы, феномен реборнов, а также про то, насколько значим для России западный успех.

Анастасия Вепрева: Давай начнем с твоего образования. Как ты приняла решение поехать учиться в Кассель (Германия) и как было устроено это обучение?

Маша Данцис: Это были 90-е годы, и я вообще не представляла, что значит учиться искусству. Я понимала, что я однозначно не попадаю в Академию Художеств, потому что я не рисую. Я хотела снимать, но я понимала, что я не хочу снимать коммерцию, потому, что тогда началась реклама и видеоклипы. Я понимала, что я не хочу снимать большое кино, мне не интересно работать в герметичном пространстве выдуманной истории. Я думала о документалистике и занялась фотографией, потому что она ближе к документалистике и проще. Уже в то время я понимала, что можно уехать. А интернета не было. Я пошла в институт Гете, взяла какую-то брошюрку, посмотрела, что там есть и куда я могу свалить, поняла, что есть куча стипендий, связанных с искусством, а я к этому искусству вроде никаким боком. В общем я поняла, что нужно иммигрировать и на месте ориентироваться и подала документы на еврейскую иммиграцию. В брошюрке Гете я прочитала, что мне нужен будет так называемый фахабитур (Fachabitur) то есть уровень гимназического образования — это 2-3 институтских курса по направлению, чтобы я могла проще поступить куда-нибудь, где я могу учиться такому экспериментальному кино. Это было начало 90-х и вообще все непонятно было вокруг. Я начала снимать в Институте культуры, делала фотографию. Мне очень повезло, я попала на курс Ирины Всеволодовны Евтеевой, а она занималась экспериментальной анимацией и преподавала драматургию — она очень хороший преподаватель.  Ее работы мне казались чем-то совершенно необыкновенным, потому что это была роспись по целлулоиду. Это была та экспериментальность, которой мне хотелось. У меня были такие фото — я их раскрашивала,  вышивала на них, чего только с ними не делала. Бориса Михайлова я тогда не знала, я вообще ничего не знала, информации было мало. Мимо Пушкинской я ходила, но я была ребенком. Я помню мы с подругой, классе в восьмом, на остановке встретили Курехина, прошли мимо него и пропели «пом-хо-хом» и потом долго ржали по этому поводу. Какая-то параллельная у них жизнь была, и я в нее была включена очень спорадически. Я занималась в театре Адасинского, потом был такой театр «Гун-Го» — все было очень точечно и никакой конкретики. Но я человек институциональный и мне хотелось это все институционально изучать.

И вот я поступила в институт культуры для того, чтобы получить вот этот вот фахабитур и уехав в Германию, иметь возможность поступить в какую-нибудь высшую художественную школу. Но диплом я так и не получила, потому что мне пришло приглашение, и я поехала. Это был 98 год. Мне повезло, что я познакомилась с людьми, которые мне показали Кассельскую школу. Это был Лёша Черный, берлинский художник. Тогда я не понимала, что это менсплейнинг — он посмотрел мои фотографии и сказал, ну пойди позанимайся керамикой. Там вообще была достаточно интересная компашка, был Миша Елизаров, писатель, которого продвигает Сорокин, насколько я знаю. Но я человек не тусовочный и я вообще не въехала в русскую эмигрантскую тусовку в Германии. Они приехали чуть раньше, чем я, и приехали семьями — это вообще другая линия. Когда приезжаешь семьей, то детей отправляют учиться на определенные курсы, и они с этих курсов ездит на каникулы домой. У меня этого не было, т. к. я приехала одна и меня очень долго мурыжили. Когда ты приходишь в немецкое посольство с документами, что ты еврей, тебя начинают проверять. Если ты русский, а у тебя бабушка еврейка, то тебя не сильно дергают, потому что понимают, что по бабушке выезжают кланы. А тут я прихожу, мне 23 года и у меня никто из родственников, которые все евреи, не собираются никуда уезжать. Я была странным персонажем для миграционной комиссии, потому что я ехала одна, и они не понимали этого и думали, что я купила этот документ. Где эти мои бабушки и дедушки и почему они никуда не едут?

Я подумала, что я лучше поеду в маленький город, потому что Берлин меня очень пугал. В Кассельской школе ты не посылал папку с работами по почте, а приезжал вместе с ней на собеседование, а я не понимала как вообще можно по почте послать папку метр на метр. У меня это в голове не укладывалось, и я решила, что нужно туда ехать. Я тогда жила в Гейдельберге, где учила немецкий язык и работала в доме престарелых, эти города рядом: 4 часа езды на поезде до Касселя и 8 часов до Берлина. Да я вообще не знала тогда, что есть много школ, что есть Дюссельдорфская, Лейпцигская школы — узнала только потом. В Германии у меня не было ничего, и я понимала, что мне нужно готовиться к поступлению — я купила старый телескопический фотоаппарат, куда вставляются пластины. Но я вставляла туда фотобумагу и делала такие странные фотограммы, какая-то экспериментальщина короче. Еще я делала фотографии зашитые нитками. Я покупала гипсовые бинты и делала из них гробики для фотографий. Сама я не могла печатать фотографии, поэтому я сделала фотограммы — там была серия с ножницами, как бы анимация, ее потом можно было бы переснимать как стоп моушен. Можно было положить эту бумагу в проявитель, промыть, а потом в фиксаж и все — это готовая фотка. Но это фотограмма потому, что это сразу отпечаток на фотобумагу.

И с этой фигнёй я поехала в Кассель, меня пригласили на экзамен, видимо там всех приглашали на экзамен, я по-немецки еще очень плохо говорила, я немного понимала, но все равно был дикий страх перед языком. И вот я поступаю на визуальную коммуникацию, как сказал Леша Черный, не на freie Künste, свободное искусство, а на визуальную коммуникацию, где много разных классов, в том числе и керамика. И рядом со мной сидит девочка с шикарной папкой — портфолио и все там посвящено шоколаду, про текстуры, цвет и через это историю шоколада. И я думаю, что человека возьмут, а меня с зашитыми нитками  фотками пошлют, наверное, куда подальше. Сейчас мне кажется, что это было везение, потому что в комиссии сидел Флорис Нойзюс (Floris Neusüss), он тогда преподавал в университете, правда меня к себе потом не взял, он умер в 2020. Это наверно самый известный фотограммщик Германии, который делал такие нереально огромные фотограммы, где он выкладывал людей на световой стол. Потом вся эта невероятная аппаратура очень долго стояла у нас в подвале университета, не знаю куда ее дели, потому что она дико дорогая. Она была такая большая, что туда дом можно было положить, наверное.

И вот нас посмотрели и отправили делать два практических задания. Все остальные еще приехали с чемоданами и красками, а я с полароидом, так как я не поняла, что с собой надо брать все. Я не читала документ, который мне прислали на пяти страницах, подумала, что полароида хватит.

И я нафигачила там объектов, обклееных фотографиями, которые можно было двигать и историю просматривать. Потом всех вывели и стали раздавать бумажки — кому-то книжечки, а кому-то бумажки — мне книжечку не дали и я подумала, что не поступила. И вот парень рядом стоит и говорит, покажи, что в бумажке, и такой ну, поздравляю. А там оказывается тоже такой бюрократический немецкий язык: «mit Auszeichnung bestanden», что означает «Поступила с отличием, может учиться без сдачи экзамена  DSH prüfung (это немецкий язык). Обоснование: одаренная». Это была первая школа, в которую я послала документы и первая школа, в которую я сразу поступила.

Я пришла учиться к режиссеру Манфреду Фосу (Manfred Vosz) и начались мытарства, потому, что он через полгода ушел в раннюю пенсию. Я даже не пошла в базис класс (начальный класс для поступивших), потому что не хотела тратить время. Там к тебе приходят все профы и вы делаете анимацию, графику, и только потом ты выбираешь себе класс. А я сразу понимала, что я хочу снимать что-то нетрадиционное. Взамен пришли два русских профессора, у меня с ними не сложилось окончательно — Яна Друзь и Давид Сафорян. Они получили пожизненную профессуру — утопия в Германии. Давида потом уволили, потому, что он практически не приезжал на лекции и за него работала Яна, а она на самом деле актриса, а не режиссер и снимали они классический грузинский кинематограф такой замедленный.

А.В.: А много вообще было студентов в школе?

М.Д.: Всего там три факультета: визуальные коммуникации, freie Künste, product design. У свободных искусств классы по именам профессоров, на визуальных коммуникациях классы по темам — фотография, экспериментальная графика, а в дизайне все по-другому, там направления. В год принимается около 30-35 человек, пять лет учиться, то есть не больше 500-600 человек вообще в школе. А школа растянута на целую трамвайную остановку, находится в парке и там огромное количество помещений, классов, студии — и всего одна огромная аудитория, где проходят лекции, когда приезжает кто-то большой что-то рассказывать. Еще есть огромная библиотека и отдельно черно-белая и цветная лаборатория. За столами, как в России, там никто не сидит.

И вот Яна как-то подозвала меня и говорит, давай ты мне будешь рассказывать, что про нас говорят в школе. Я отказалась и просто ушла из класса. А больше никто не занимался видео. Я попросила ключи от ч/б лаборатории и что-то там разлила, и меня туда больше не пускали. Я делала слишком экспериментальную фотографию — отмачивала в проявителе баритовую бумагу и потом на нее экспонировала. У меня есть книжка тридцатых годов «Экспериментальная фотография», где есть печать на вазелине и чего только нет. Мне было интересно поэкспериментировать, я год болталась по разным классам — сходила на керамику (смеется), переплет книг, графику, типографию, делала обложки журналов. Нужно понимать, что это 2000 год — макинтоши стояли, но чтобы тебе просчитать фотошопную картинку, нужно много времени. И я думала переводиться в Гамбург, потому что в Гамбурге преподавал Вим Вендерс. А он для меня был как такой режиссер, который уже умер, такой как Феллини — их уже нет, мне так казалось. У меня был знакомый, который учился там, и он сказал, что они видят Вима Вендерса раз в два года, так как он снимает свое кино. И я подумала: а имеет ли вообще смысл метаться.

И вот приходит новый ректор и приводит новую профессуру. Это Бернхард Принц (Bernhard Prinz), Бьорн Мельхус (Björn Melhus), Джоэл Бауманн (Joel Baumann). И я сразу метнулась к Бернхарду на  экспериментальную фотографию и к Бьорну. Потом к нам поступили ребята из первых выпусков Про Арте, поступил Саша Гурко, потом, к сожалению, погиб. Он учился у Джоэля Бауманна на нет-арте. А потом к нам поступил Андрей Устинов, видеохудожник — учился у Мельхуса. И вот началась настоящая учеба, потому что они смогли сделать из класса не просто комьюнити, а наладить постоянный обмен. Мы очень много ездили вместе с Бернхардом, у нас была традиция ездить на Rundgang (отчетная годовая выставка) в Ляйпцигскую школу, потому что там преподавал Петер Пиллер (Peter Piller) и Тимм Раутерт (Timm Rautert), там очень сильный класс фотографии.

Я только сейчас понимаю на самом деле величину и уровень Бернхарда, потому что когда ты только начинаешь общаться с профессорами и сразу переходишь на ты — ты не понимаешь уровень их гениальности. Например, у нас была такая фрау Heine, жесткая тетка, которую мы все очень не любили, а потом мы раскопали, что она училась в Masterschuler (ученица мастера) у Йозефа Бойса.

С Бернхардом мы все вместе жили в хостеле и тусили со всеми известными людьми, он всегда всех представлял, говоря, кто что делает. Сейчас я оцениваю это как золотые слитки, которые я получала. Бернхард все время говорил нам: «Девочки, давайте заводите контакты». И Бьорн тоже, он подтягивал тебя к своей работе, я работала у него на озвучке фильма про Айн Ренд «Freedom & Independence». С Бернхардом мы ездили в Глазго в Макинтош университет.

В 2005 году я получила высший приз Кассельской школы за видео и фотографии. Потом еще «Interventionen» (выставка) организованная правительственным бюро Касселя отбирает меня. Два раза меня номинировали на Кассельский кинофестиваль  —  Kasseler Dokfest, профессура так тебя продвигает. Потом, когда я уже закончила, меня отобрал Columbus Art Foundation, сейчас их уже нет, и раньше они выбирали 10, потом 6 лучших интердисциплинарных художников Европы, делали им большую выставку. Просто так туда ты не можешь попасть, тебя туда рекомендует профессура. И вот из 380 предложений выбрали меня. И когда я не получила приз в 35 тысяч евро, я ревела, уткнувшись в пузо Бьорна, о том, как все плохо. И я до сих пор с ним в очень хороших отношениях. Он меня научил рассматривать медиа и фиксировать рефлексию на него, как и Бернхард научил меня смотреть на фотографию.

Это пять лет жизни вместе. Они не просто отдают тебе свой опыт, у тебя мозг и зрение начинают переворачиваться, ты начинаешь видеть по-другому. Так что я не русский художник, я немецкий художник, потому что меня воспитали однозначно немецкие художники, я приехала и снимала такое говнище на самом деле. Мои первые работы в начале двухтысячных, которые я выставляла на отчетной выставке это какие-то сопли, сорри. Это была такая чеховщина, но без иронии. Я не понимала, что есть другие темы. Могу сказать, что Кассельская школа — это счастье, альма-матер, место, где меня научили искусству. В 2003 году мне Бернхард говорит — посмотри Софи Каль — очень тебе нужно. Я поняла, что мы все равно в одних темах плаваем, просто мы их по-разному рефлексируем и переживаем, и тем собственно это интересно — персональная другая рефлексия.

А когда начинается отчетная годовая выставка и ты выставляешь там свои работы, иногда не получается сделать что-то, и профессор сидит с тобой всю ночь, моет пол, клеит обои, красит стены. Бойс, на самом деле, очень много сделал для такого преподавания. У него  были перформансы, когда он своему классу, своим студентам мыл ноги — менял отношения и социальную иерархию. Иерархия становилась пластичной, ты менялся местами, где-то кого-то учил ты, кто-то учил тебя.

А.В.: Расскажи про «Люси» (2005), фильм получивший Кассельскую награду. Как ты его снимала, и что это за девочка?

М.Д.: Я все время смотрела ток-шоу и учила по ним немецкий язык. И по кулинарным передачам тоже учила, потому что там они берут что-то и делают, называют. И в какой-то момент я поняла, что у меня складывается очень странная такая лингвистическая форма языка, из которой хронологически выпадают куски времени. Вот женщина говорит, что она оставила своего ребенка на воспитание, а потом заходит такой тридцатилетний Томас и происходит разрыв шаблона, ты не понимаешь, что это говорили в прошедшем времени о тридцати годах ранее. И я подумала о том, как это воспринимают дети, и что они думают про взрослую жизнь, вероятно, представляют ее совсем комичной.

Я решила снять игру с Барби, но по сценарию ток-шоу. У моей знакомой была дочка Лиза, которая тогда ходила в школу, а сейчас уже давно взрослая. Это было в 2005 году. Я поставила камеру, мы смотрели ток-шоу, потом играли с ней в Барби. А она все время повторяла историю про то, что у нее все воруют кредитки, которую она узнала из одного ток-шоу, и она так ей запала, про воровство в семье. И я подумала, что если я сейчас с ней сделаю про это работу, то ее мама неправильно ее поймет. Поэтому я предложила про отношения. Когда работаешь с ребенком, всегда есть какая-то ответственность за то, что он что-то потом возьмет в жизнь. Поэтому я и увела ее в совершенно другую историю, которая не могла бы у нее сбыться — у нее стабильная семья, папа никуда не уходил, мама никого не выгоняла.

Камера в ее комнате стояла три дня, мы играли в куклы и на третий день я говорю, что будем снимать, ты будешь играть сама. Лиза подумала и сказала: «Уйди из комнаты, я все знаю». А потом через 15 минут я получила это видео — все.

А.В.: То есть ты включила запись на камере, ушла, вернулась и выключила запись и готово?

М.Д.: Да. До этого мы с ней все разобрали, играли кучу раз. Я ей дала полную свободу. Я люблю так снимать, чтобы просто оставить камеру и чтобы все происходило самостоятельно. Я считаю, что это такое морфологическое знающее поле. Камера охватывает морфологическое поле, и все, что происходит перед ней — происходит специально, даже если за ней не стоишь. Оно происходит — так и должно быть.

Получилась одноканальная очень простая видеоинсталляция, снятая на miniDV. Причем повезло, что никто не шумел за окном в этот момент, потому что микрофон тоже был от камеры, ведь петличку ребенку не повесишь, а с микрофоном стоять невозможно, ведь она хочет, чтобы я вышла.

А.В.: В другой своей работе, которая называется «Идеал» (2009) ты интерпретируешь опыт восприятия советского кино, причем одновременно на 5 проекторах. Расскажи, как это устроено?

М.Д.: Это достаточно сложная штука для пяти 16-миллиметровых проекторов. Она была номинирована на на Dokfest Kasse 2009. Это loop, зацикленная пленка на минуту. Зритель должен был попасть в окружение из этих аппаратов, которые все трещат, от них нагревается воздух. И появлялось ощущение старого кино или присутствия на съемках старого кино, когда тебя снимают. Эта материальность реализуется в выставочном пространстве, и показывать эту работу дигитально не имеет смысла, она хороша тем, что она аналоговая.

А.В.: А что происходит на каждом проекторе?

М.Д.: На каждом проекторе одна сцена — оммаж на разные фильмы. Есть стартовая сцена, где я сижу в кино и смотрю «Три тополя на плющихе», и практически повторяю движения Татьяны Дорониной. Этот фильм был отправной точкой для всей этой линии фильмов шестидесятых.

Во время оттепели на советские фестивали попало огромное количество кино, которое раньше там сложно было представить. И это однозначно повлияло на советское кино, например, стали показывать крупным планом лицо переживающей влюбленность женщины. До этого был другой образ женщины в кино: она пережила войну, похоронила мужа, детей — мать-героиня. А тут снимают, например, «Летят журавли», сцена из которого у меня тоже есть, про ту, которая не дождалась и стала жить по-другому. Вообще, сказать «Я люблю тебя» в фильме было дозволено единицам. Даже в «Три тополя» они послушали песню про нежность, и всем все понятно, все понимают, что это любовь. Но в целом время для эмоционального переживания женщины на советском экране растянулось.

И я подумала: а что если еще растянуть это переживание на 30, на 40 секунд или даже на минуту — тогда в какой-то момент ты начинаешь посмеиваться, так как оно уже перестает быть естественным. Плюс там есть элементы киношной эстетики, которая всегда очень красивая, даже если фильм про несчастную любовь. И вот я снимала про несчастную любовь, про которую не говорят, но которая настолько красива, что ее непременно хочется  реализовать в жизни. Я хотела создать растянутую минуту переживания, в которое ты уже не верил, но киноэстетика тебя так поглащает, что ты хочешь так же. Сейчас уже все изменилось, и существует совсем другой принцип смотрения кино. Раньше я всегда хотела пережить что-то как в кино, была влюблена в героев, хотелось перенести это в жизнь. Тогда еще не было такой коммерции, чтобы продавалась лампа из фильма «Амели». Мама говорила, что все начали носить короткие юбки и бабетту после фильма «Бабетта идет на войну», но это совсем не то, как сейчас, когда можно жить как в кино «Отель Будапешт».

А.В.: Если обратиться к проблеме внимания, то есть ощущение, что современный медиа-арт в нем очень нуждается. Например, если видео очень короткое, то зритель успеет его ухватить, длинные же вовсе, кажется, никто не смотрит. Есть мнение, что видео — это самый манипулятивный жанр, оно вторгается в тебя и захватывает полностью, кого-то это пугает, а кто-то вообще видео на выставках не смотрит, даже среди критиков. В общем, не до конца понятно, как правильно его смотреть и показывать на выставках. Может быть есть какой-нибудь лайфхак?

М.Д.: Лайфхак… Сейчас скажу злобное. Нужно выбирать зрителя. Выставляться на Документе, выставляться на больших выставках, где приходят обученные зрители и реально смотрят. Мы не какой-то продукт, который нужно продать. Так как я профессионально занимаюсь выставочными стратегиями, я знаю как правильно выставлять видео, которое длится 24 часа для того, чтобы создать для зрителя зону коммуникации с произведением искусства. Но наш зритель очень часто не насмотрен, и мы ничего с этим не можем сделать, потому что мало что привозят в Россию. В Москве может и больше, но в Питере насмотренного зрителя очень мало, а консервативного зрителя очень много, зрителя, который не открыт искусству и который привык, что искусство должно его ублажать, а он должен им «наслаждаться». Мерзкое слово. Так вот искусство — это территория выхода из комфорта, где нужно 24 часа смотреть видео, хотя, понятное дело, ты не будешь этого делать. Музей и выставка — это safe территория, в которой ты можешь выйти из зоны комфорта. Но насколько это сейчас нужно российскому человеку, тут у меня масса вопросов, потому что мы из зоны комфорта выходим постоянно. Музеи и галереи — это та зона комфорта, точнее дискомфорта, в которой для тебя нет никакой опасности, но есть возможность получить новый опыт.

Есть определенные правила как работать с разными видео. Если видео идет 24 часа, то нужно создать такую атмосферу, чтобы зритель понимал, что он может смотреть это видео 24 часа — одно знание того, что фильм идет 24 часа — это важный момент, значит, во-первых, нужно поставить сидения. А вот у Дугласа Гордона (Douglas Gordon) есть «Психо 24 часа» и у него нет сидений, висит экран, на который проецируется видео, и ты можешь его обойти вокруг — так он был выставлен в Помпиду — понаблюдать за изменениями и уйти. И сам Дуглас говорит: я хочу, чтобы когда зритель ушел, он думал, какой сейчас кадр показывают. То есть этот фильм происходит в голове.

Мы, художники, никогда не можем сказать, какой эмоциональный пласт, какую ассоциацию вызовет у зрителя работа, мы можем только предположить, что если мы будем снимать, например, про постсоветское пространство, то возникнут воспоминания, личные истории, но насколько зритель захочет с этими приватными историями входить в контакт — мы не можем знать. Но мы делаем это для зрителя, и у каждого будет свой опыт.

А.В.: Но все-таки, проходя мимо картины, ты можешь уловить ее вроде бы даже целостный образ даже за пару секунд, а с видео, как говорят критики, так не выйдет.

М.Д.: Об этом же писал Борис Гройс, про движение зрителя в выставочном пространстве — все двигается. Вот у Артура Жмиевского есть работа «Пятнашки» («Berek»), в которой ты входишь в инсталляцию, где обнаженные поляки играют в пятнашки в газовой камере. Ты даже можешь не понимать, что это газовая камера, но ты входишь в эту инсталляцию, если она правильно выставлена. Ты входишь в такой black box, в котором одна стена аннигилируется, ты входишь и ее нет — есть продолжение пространства, и это газовая камера.

А.В.: А как это устроено? На что идет проекция?

М.Д.: На стену, но ее как бы нету. Видео продолжает пространство, и ты становишься его участником. Вот этот момент, про который я пишу у себя в диссертации — когда я думаю о своей видеоинсталляции, я думаю о зрителе как о носителе разных ролей. И я могу создать такую ситуацию, в которой зритель автоматом бы принял одну из ролей — либо он участник, либо вуайер или слушатель/смотритель нарратива; либо он попадает в ситуацию интимности, когда он понимает, что это разговор лично с ним. Для этого можно положить экран на пол, положить рядом подушки — создать это интимное поле.

Жмиевский считал, что зритель, вошедший в инсталляцию «Пятнашки» — всегда соучастник. Ее нельзя показывать на маленьком экране так, чтобы зритель был вуайором. Представьте себе ужас зрителя немца, которого вдруг поставили в ситуацию, в которой он надсмотрщик и наблюдает за поляками играющими в пятнашки в газовой камере.

Даже если ты не думаешь об этом, ты все равно создаешь ситуацию в выставочном пространстве — вот в чем дело. Вот ты приходишь к кому-то в гости, там есть диван, вот стол накрытый, и ты стоишь и думаешь, сесть ли на диван, но ведь еще не начали есть — эта же ситуация также и на выставке. Все, что есть в выставочном пространстве — видео, объекты, их коммуникация между собой и со зрителем, все это называется —  эстетикой ситуации — это та динамика которая возникает вне зависимости от того, хочет зритель быть вовлеченным или нет.

А.В.: Расскажи, как ты решила заняться педагогической практикой и, в результате, вернулась в Петербург?

М.Д.: Мой профессор Бернхард стал мне вливать в уши, что у меня бы получилось преподавание. Понятно, что с одной master of arts было бы сложно преподавать в Германии и в Европе без пары хороших биеннале. Я подумала, что мне действительно нужно профессионализироваться в этом плане, и я поехала в Берлин, поступила на так называемый postgradualer Studiengang  в институт «Искусство в контексте» в UdK.

Там я и написала работу про то, как выставлять видеоискусство — у меня была отличная руководительница Клаудиа Хуммель (Klaudia Hummel), она делала Документу 13 для детей в 2011. Клаудиа занимается музейной педагогикой. Еще была художница Карин Хайке Фёлль (Karin Heike Föll). Параллельно я работала, помогала абитуриентам готовить портфолио для поступления в творческие вузы, написала брошюру про то, как выбрать университет в Германии — это сложно даже для немцев.

Четыре года я преподавала, периодически читала лекции как приглашенный доцент. Но мне было сложно найти постоянное место, а временные лекции, когда ты не работаешь после них со студентами — мне это не интересно. Как художник, я понимала, что зарабатывать через гранты очень тяжело. А я хотела попасть в институцию. Да и еще мои родители остались в России, куда я уже 6 лет не приезжала — у меня была куча работы, да еще и ребенок в 2007 родился. Берлин мне страшно не нравился, мне хотелось из него уехать.

В это время Маша Годованная решила оставить свое место в Смольном и предложила его мне. Она хотела сосредоточится на своем искусстве и поступать на PhD в Вену. Так я попала в Питер. Сейчас уже не представляю как смогу оставить факультет и студентов и вернусь обратно в Германию.

Конечно, это не так, как было бы в Германии — отношение к художнику в России отлично от немецкого/европейского. В России если ты художник, который преподает в Академии, то ты, вероятно, ремесленник. Прекрасный СПбГУ требовал от меня справку, что я практик, список выставок их не устраивал. Это смешно, но где я могу работать видеохудожником? Мне поставят отметку, что я преподаватель-практик, если я, например, в Доме Культуры кручу ручку и показываю кино. А то, что мои работы показывали в музее — их не волнует. И получается, что в России ты все время борешься, доказывая, что ты художник. Я не преподаю основы видеотехники — сегодня ее такое количество, что это невозможно преподавать на пальцах в то время, как у меня в наличии одна  хорошая современная камера. Я учу смотреть видео и медиа искусство и если повезет, делать его.

Вот я была на Кураторском форуме, где были представители от Вышки, Сколково, и задала там вопрос: «Как вы заботитесь о своих преподавателях-практиках?» Они же должны выставляться, их основная задача развиваться в искусстве, иначе что они будут преподавать? Кассельская школа делает выставку всех своих профессоров — это нормально, так должно быть. И вот один только Митя Харшак, который учился когда-то в Берлинском UdK, ответил: «Мы от них ничего не требуем, мы их поддерживаем». А представитель Сколково сказал: «Что же это мы должны взять плохих художников и выставить их?» Получается, у него плохие художники, что ли, преподают? Что это за отношение?

А.В.: Так и сказал?

М.Д.: Так и сказал. Я просто охренела. Институция обязана тем художникам, которые готовы учить, так как учить это всегда отдавать личный ресурс, который они могут потратить на свое искусство. В Академии тоже есть мастерские художников, но сколько художников из Академии ты видела, чтобы они выставлялись сейчас по миру? Покажите мне тех, кто сейчас в Академии занимается не ремеслом, а сегодняшним искусством — не тем, чем потом зарабатывать деньги. Их крайне мало. Поэтому меня туда и не позовут, потому что они не понимают, что я за художник, они думают, что я преподаю, потому что я умею снимать на камеру. Честно признаться: да, я умею нажимать некоторые кнопки.

Я понимаю, что ворвалась в эту историю с совершенно другой стороны, я никогда не была ни в каком российском художественном комьюнити, я с ними не выставлялась, не работала, и чтобы они меня принимали — это нонсенс. С другой стороны, я смотрю на некоторые работы и понимаю, что мне это близко и понятно, я беру эти работы себе в программу и показываю студентам. Я считаю, что мы обязаны показывать работы наших коллег, потому что я в свое время грешила тем, что у меня была очень европо- америкоцентричная история медиа-видео-искусства. Я мало рассказывала о русских, а сейчас я исправляюсь. У меня в Русском музее есть свой любимый человек, к которому я каждый год вожу студентов — Валентина Николаевна Беляева, хранительница отдела современного искусства, гениальная совершенно женщина, которая просто святая, честно. Она совершенно бесплатно два с половиной часа рассказывает моим студентам, как и что она хранит. Это неоценимая поддержка мне. Так я по крупицам собираю живых людей, которые бы могли поделиться своим опытом для моих студентов.

Вот Валентина Николаевна провела экскурсию по выставке «Дары» и прекрасно рассказала про всех, но видео и медиа искусства там мало, потому что в Русском музее сложно выставлять видео искусство. Я критически к этому отношусь. Когда тебе очень повезло и ты «прожил» несколько Документ и был на разных биеннале, и съездил еще посмотрел во Францию, Италию и Нью-Йорк, то ты видишь, как в России все гораздо хуже в плане медиа искусства.

А.В.: Но в Петербурге же есть видеоархив.

М.Д.: У Вики Илюшкиной есть видеоархив, да. Но он особо не выставляется. Инсталляция и выставочный проект всегда дает больше возможности для понимания. Это я открываю UBU.com и смотрю его как люди смотрят Youtube. И вот представь себе как кого-то, кого не загнать в музей — заставить посмотреть UBU.com.

Искусство — непростая штука и его иногда нужно через «не хочу» показывать.

А.В.: Как ты строишь свою программу обучения в Смольном? И кого все-таки там учат — кураторов, критиков или художников?

М.Д.: У меня есть все. И нельзя сказать, что мы учим кого-то одного. Поэтому у меня в университете есть кинокритики, которым я веду практику, есть бакалавры, которым я веду практику основы техники, где они снимают свои работы, и у меня есть магистры кураторы, которые будут делать выставки. Неизвестно, кто из них в результате получится. На бакалавриате у меня всегда получаются 2-3 человека, которые потом едут поступать за границу в Академию искусств. Например Настя Бергалевич, которая поехала в Карлсруэ, Лиза Алейникова поехала заниматься анимацией в Балтимор, еще Полина поступила в Канаду тоже на анимацию. Анимация очень часто прямо-таки захватывает людей. У меня возможно консервативное мнение, но я считаю, что современному искусству могут научить либо в Германии, либо в Нью-Йорке. Если хочешь дизайн, то езжай в Лондон, если хочешь кино, то это либо Берлинская, либо французские киношколы. Тут нужно понимать, где есть культурная база.

Нужно оставлять свободу студенту, чтобы он мог сам сориентироваться насчет того, где ему комфортно. Поэтому кто-то выходит куратором, кто-то идет дальше учиться на практика, кто-то остается кинокритиком и прекрасно в этом живет.

Как я строю свое обучение… В начале обучения я выдаю очень четкий план, в котором студент знает когда, что, где и в каком виде нужно сделать — с датами. Есть такая-то тема, вначале будет лекция, потом дискуссия, есть возможность что-то подготовить. Все планы я отдаю студентам и у них остается огромный архив ссылок, имен художников. Вот в программе curating movie image я, понимая, что магистры за два года не успеют освоить историю всего искусства, сделала программу, в которой я говорю про выставочную часть через хронологию и теоретическую часть видео искусства. Там есть такие темы, как роль телевизора в выставочном пространстве и отношение к масс-медиа в видео искусстве, начиная от Fluxus, Ульрике Розенбах (Ulrike Rosenbach), Петера Вайбеля (Peter Weibel), Вали ЭКСПОРТ (Valie EXPORT) и до Мики Роттенберг (Mika Rottenberg), Терезы ​​Хаббард и Александра Бирчлера (Teresa Hubbard / Alexander Birchler) и Линн Сакс (Lynne Sachs). И все это перемежается практикой.

В 2020 году мы сделали опенколл и показ на тему одноканального скрининга. Это сложная ситуация, и ты никогда не знаешь, как правильно это сделать. Есть музейные исследования Катарины Амманн (Katharina Ammann) о том, что и как воспринимает смотрящий человек, когда он, например, смотрит подряд 10 фильмов по 3 минуты — кого запоминает, кого не запоминает. У нее есть замечательная книжка «Видео выставлять» («Video ausstellen»), одна из тех, по которым я читаю. Еще есть прекрасная книга «Endless loop» Франциски Штер (Franziska Stöhr) на 380 страниц про loop — от технического воплощения до концептуального. И вот мы решили сделать одноканальный показ и как-то его разделить, чтобы каждое видео человек может и не запомнил, но мог воспринять. Не знаю, насколько у нас получилось, опен-колл оказался классным, прислали очень много работ, мы отобрали из них три части.

Короче говоря, я пытаюсь как можно структурированнее рассказать про то, как выставлять, чем занимается видеоискусство, почему видеоискусство это не экспериментальное кино, чем они отличаются. Причем каждый год я делаю это по-новому, это невозможно сделать сразу на несколько лет. Каждый год что-то меняется, появляются новые художники, или проходят какие-то вехи — например Film Koln Biennale, или какой-нибудь форум по видеоискусству. Я, например, делаю ретроспективу Документы от начала и до конца только по видеоискусству — такая есть лекция, там мы смотрим, как все менялось, как выставлялось.

А.В.: У тебя очень много работ, которые осмысляют пространство интернета, современного масс-медиа, и ты изучаешь самые разные форумы и тренды, например ASMR, или феномен реборна. Из последнего «Священное видео-писание» («The sacred video script») (2018) я смотрела только кусочек, потому что не все доступно, и мне интересно узнать его внутреннюю механику.

М.Д.: Про реборна я сделала трехканальную инсталляцию и выложила только тизер, потому что ее нужно смотреть только на выставке. Я очень хочу ее хорошо выставить и, может быть, это у меня удастся. У работы еще есть объект.

Когда я переехала в Берлин, я оказалась в полной изоляции, и мне все время приходилось ездить к ребенку в Марбург; а Берлин это такой город, где все связи тонут в болоте и ты можешь устроить себе идеальное одиночество. Поэтому тогда для меня в 2008–2012 году интернет открылся со всеми своими возможностями. Я стала его изучать, тогда появились первые ASMR Марии GentleWhispering. В 2005 появился YouTube и в 2010 стал активно развиваться — это гениальное пространство. Вот какие у нас базовые потребности? Это коммуникация, общение, а YouTube — это классическое холодное медиа по Маклюэну. Ты можешь там что-то комментировать, писать человеку, который снимает, а он тебе ответит — потрясающе.

И вот я наткнулась на видео «Утро с тремя реборнами», там девушка одевала и кормила трех кукол и вела себя с ними, словно бы она их мама. Ей в комментах писали, какие прекрасные у вас дети. Сначала я не понимала, зачем, и все это воспринимала очень болезненно, потому что тогда еще мой ребенок был далеко, и я не могла его взять на руки. Я стала думать, что это акт реализации себя в роли матери через видео. То есть реализация материнства происходит не тогда, когда ты качаешь реборна, а тогда, когда ты делаешь видео и получаешь ответ — какие у тебя прекрасные дети. Значит, через YouTube мы оживляем эту куклу. Это практически священное писание, Новый завет.

Тогда я стала выяснять, как появилась эта кукла, почему это очень распространено в Германии. В 1934 году врач-терапевт Джоанна Харер (Johanna Haarer) написала книгу «Немецкая мать и ее первый ребенок», и до Второй мировой войны книга была бестселлером. Она считала, что если ребенок плачет, то его  надо положить в кровать и вообще к нему не подходить, пока он сам не успокоится. Эту книгу потом еще раз переиздали в семидесятые, убрав из заголовка «немецкая», потому что книга сама по себе была очень фашистская и там было написано, например, что нельзя рожать от не-немцев — это тоже потом все убрали. Но остальное оставили: ребенок, который плачет, должен выплакаться один, его нельзя брать на руки. И сейчас мы пожинаем плоды этой антиэмпатии. Мое поколение, наверное, максимально неэмпатичное, в то время как новое поколение очень эмпатичное.

Я также узнала, что после Второй мировой войны психологи давали немецким женщинам, потерявшим своих детей — куклы, похожие на детей, в надежде, что это их успокоит — такое восприятие женщины как функционирующего объекта — дайте ей ложку, чтобы что-то помешать, ребенка, чтобы его покачать или дайте ей постоять у плиты, чтобы она успокоилась, неважно даже, что там готовится. Но женщины это отвергли, потому что технологии не позволяли тогда сделать куклу реалистичной. А ложка, которой мешали кастрюлю, оказалась с дырками. Паттерн не сложился.

Потом постепенно появились винил и силикон и возможность сделать копию ребенка. Первыми это делают итальянцы — некоторые семьи заказывают копии своих детей, не фотографию даже, а копию в силиконе и виниле. И уже потом технологии позволили воспроизвести даже тактильные ощущения от дитя. Так что единственное, что кукла не делает — это то, что они ничего не делает. (смеется) Не писает, не какает, не орет. Однако, это процесс оживления ребенка.

Я поехала на силиконовый завод и снимала, как силикон готовится к производству, как его смешивают с винилом и с цветом. Затем я нашла процесс производства куклы и узнала, что их не производят целиком, а только делают молдеры, сеты то есть, разные руки, ноги отдельно, головы. А потом реборн-художники расписывают их кожу, прописывают родинки, вены. Так что каждый реборн существует в единственном варианте. Они даже отличаются по весу.

Я хотела взять интервью у реборн-художников, но практически все мне отказали, потому что незадолго до этого Александр Гордон выпустил целую передачу про них и практически опустил там всех этих женщин. Меня даже забанили в тематических группах. Только одна художница согласилась сделать видео, как она расписывает куклу. Я купила его у нее за пять тысяч.

И вот при создании куклы происходит не меньшее, чем рождение Иисуса. Есть Бог, который создает материал, из которого лепится кукла, есть мать-природа, которая расписывает его и дает ему идентичность. И есть мать — женщина, у которой нет мужчины рядом, и он ей даже и не нужен, а нужно просто купить куклу и репрезентировать ее на YouTube. И в трехканальной инсталляции моя Мадонна смотрит в камеру, думая, что кукла жива, потому что она жива для зрителей. В это время к ней приходят волхвы в чат и пишут — прекрасное дитя пришло к нам в этот мир. Вот и все. Ты становишься матерью, когда ты снимаешь видео и получает ответ от зрителя. Репрезентация материнства и есть материнство. Идеальное материнство.

А.В.: А нет ли в этом критики?

М.Д.: Нет. Вообще никакой. Сейчас я не критикую медиа, а скорее нежно их люблю, ведь через них можно прожить какие-то моменты, которые нельзя реализовать в обычной жизни. Да, мы привыкли, что мать — это та, которая усыновила, родила, воспитала. Но почему эта женщина тоже не может быть матерью? С чего мы взяли, что ее полноценное проживание материнства не такое, как у нас? Она не отдает ребенка бабушке, она просто кладет его в комнату, закрывает ее и не заходит несколько дней (смеется). Какая разница? Когда мы отдаем ребенка бабушке — это примерно то же самое. Тем более когда мы пересматриваем свои гендерные сценарии — это абсолютно прекрасное решение для реализации себя. Тем более, что для этого не нужно экспериментировать на живых людях. Донна Харауэй тоже об этом пишет, что семейность — это очень странные узы, которые иногда складываются с неживыми объектами. Это нормально. Ну и кто сказал, что он не живой? Для нее он живой.

Меня очень волнует момент дигитального материнства. В одной из последних своих работ я с ребенком строю в Minecraft наш общий дом. А что поделаешь? Я живу в России, а он в Германии, нам приходится где-то общаться.

А.В.: Расскажи еще про работу «Аффирмации к Адорно» (2019). Там похожий прием одушевления объектов и общения с ними.

М.Д.: Это госзаказ (смеется). Эту работу я делала для ZKM, когда у них была конференция, посвященная Адорно и выставка. И да, здесь я опять-таки оживляю вещи.

Если обратиться к текстам Теодора Адорно, которые он написал вместе с Максом Хоркхаймером про массовую культуру и в которых говорил про то, что мы все получим по индивидуальной ячейке, индивидуальному входу в знание, то можно увидеть, что все это со временем превратилось в такое LEGO, и вещи в этой истории стали более живыми, чем человек. И иногда бывает такое ощущение, что вещи нас убрали и стали главнее нас (тут немного Латура). Например, икеевские вещи, которые прошли продукцион и у которых есть свое комьюнити, своя дизайнерская история. На видео они читают аффирмации и успокаивают сами себя, что у них все хорошо и они на правильном пути, им больше не нужно притворяться искусством, они довольны своими производственными отношениями. Они становятся даже более репрезентированными, чем мы. А мы репрезентируем себя через них. В работе есть отсылки к блогерству, к room tour, когда блогер репрезентирует себя через то, как он живет. То есть нас уже не видно, но видны все эти прекрасные квартиры скандинавского дизайна, которые словно бы сами говорят: «Хюгге, хюгге, успокоимся, все хорошо». И там еще есть такая икеевская подушка, которая офигенно звучит в видео.

А.В.: От этого звука прямо мурашки по коже.

М.Д.: Там звук кафедрального собора, я брала такой плагин для обработки, специально для погружения в ASMR. В них тебя всегда зомбируют и вводят в некий транс. Вещам нужнее динамика, чем нам — они так думают. Им нужно распространяться, и для этого стать доступнее и при этом остаться особенными.

Вообще очень трудно пробиться в ИКЕА для съемки, нужно прозвонить кучу непонятных людей. А я люблю когда поставил камеру и стоишь ждешь, и чтобы ее никто не трогал. Так вот в ИКЕА можно снять целый фильм, там у всех вещей своя иерархия, собственная структура взаимовыручки и взаимопомощи. Кто-то не может без кого-то существовать. Кто-то кого-то дополняет, а кто-то, наоборот, не принимает. Эти вещи отпадают и перестают производиться. Можно сказать, что там своя борьба за выживание. Конечно, за ними стоят их дизайнеры, но они же не знают, как они будут дальше развиваться. Например, есть лампа, и к ней подходит банка для карандашей, а потом банка меняется и лампа остается в одиночестве. Когда-нибудь обязательно сниму фильм про ИКЕА.

А.В.: У меня остался последний вопрос. Он смешной, но провокационный. Ты как раз вновь запустила курсы для подготовки к поступлению в европейские вузы. Как ты считаешь, является ли успех на условном Западе ключом к успеху в условной России?

М.Д.: Нет такого, что успех на Западе и заодно в России. Вообще нет. Просто это счастье учиться в школе в Германии. Я всегда ратую за маленькие школы, за маленькие города. Если ты учишься в Касселе, то ты всегда работаешь на каждой Документе — и на строительстве, и смотрителем. И даже если после этого ты не будешь художником, а это очень болезненно, потому что ты прошел путь и отказаться от него сложно, но это все равно великое удовольствие и счастье учиться там. Если есть возможность в жизни сделать это — почему нет? Это студенчество никаким образом не сравнится с российским. Я пытаюсь внести чуть-чуть этого в Смольном, но система в целом крылышки мне часто обрубает. Не получается так, как хотелось бы, но я стараюсь.

Я вот тоже думала, что сейчас приеду в Россию, и тут меня пригласят выставляться и там и сям, а в результате я нормально так и не выставилась. Всем хочется выставлять своих, а у меня уже есть выставки за границей, куда мне еще — у них вот нет выставок за границей. Плюс иногда местное искусство и понятнее и интереснее, а мое — очень странное. Вот я сейчас буду снимать работу, к которой в Германии отнесутся очень критически, а в России и не поймут, наверное. Про то, как память о Холокосте стирает современную еврейскую мигрантскую идентичность. И это очень сложная тема, специфическая именно для Германии, где просто огромный пласт памяти о Холокосте, где на каждом углу «камни преткновения», мемориальные таблички и другое нагнетание. Все это стирает мою идентичность, меня сегодня как бы нет, потому что были те евреи, и их всех убили. Места памяти транслируют, что подобное не должно повториться. Но с кем это не должно повториться? Сказать, что мы должны не убить Машу Данцис — это страшно. Нам нужно как-то по-новому отнестись к Маше Данцис, разработать систему коммуникации с Машей Данцис, еврейской иммигранткой. Но как? Здесь большой конфликт. Я буду снимать про это и понимаю, что меня могут за это сильно раскритиковать, в то же время, я понимаю, что это будет интересно и понятно только в Германии.

А.В.: Еще есть Еврейский музей и центр толерантности в Москве.

М.Д.: Может быть. В общем там, в Европе совсем другое отношение к студенту, он — коллега преподавателя, он может быть в миллион раз его талантливее. А главное для преподавателя — не попортить студента, серьезно, не направить его не в то русло. Я не считаю, что я должна указывать студентам контент, говорить, про что можно снимать, а про что нельзя. Если его сейчас волнует проблема несчастной любви — это нормальные детские и юношеские переживания — что ж я ему скажу: нет, лучше снимай на острые  темы? Может он никогда и не будет художником, зато он это снимет и как-то проработает. Хорошо же.

А успех это такая штука — для него нужно много работать и огромное количество нетворкинга. Тут качество твоего искусства вообще не очень важно, как и его глубина, и интересность. Вообще я считаю, что я в некотором роде даже очень успешна, хотя в России у меня нет крупных выставок, однако у меня есть возможность заниматься искусством, и я из этого поля не выхожу. Хотя я знаю и другие истории, когда люди работают на отчужденных работах, чтобы выжить и мочь заниматься искусством.